Luca Signorelli. La función creadora de la mirada. El goce estético.
Un insigne pintor renacentista del “Cuattrocento” -Luca Signorelli- nacido en la ciudad italiana de Cortona, de quién se afirma fue el auténtico inspirador de Miguel Ángel en el tratamiento que éste le dio a la figura humana en los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, es quien viene a participar de una producción del inconsciente freudiano a partir del olvido del nombre Signorelli. Freud se ha visto sometido al olvido más allá de su intención de recordar. ¿Por qué se le perdió el nombre de Signorelli?. ¿Por qué le aparecen en simultaneidad a la imagen del pintor clarísimas imágenes de los frescos de la Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto, de "Las Historias del Anticristo", del "Apocalipsis", de los " Condenados", de los "Elegidos", del "Paraíso", del "Infierno?”.
De la lujuria de los demonios del pintor al infierno pulsional del espectador.
Frente al enigma que suscita la obra de arte al espectador, me ha resultado sumamente interesante volver a un texto notable del padre del psicoanálisis Sigmund Freud. Me refiero a su trabajo de 1914, sobre la estatua de Moisés, realizada por Miguel Ángel, donde Freud definiéndose como un profano, en relación al arte, se interroga por aquello "que en la obra de arte nos cautiva con tanto imperio".
Se pregunta: "¿Por qué frente a la obra de arte soy sometido a una impresión tan violenta?. Sé -se responde- que no puede ser otra cosa que el propósito del artista, en la medida misma en que él ha conseguido expresarlo en la obra y hacer que nosotros lo aprehendamos. Sé que no puede tratarse de una captación meramente intelectual...". Y añade: "es preciso que en nosotros se reproduzca la situación afectiva, la constelación psíquica que prestó al artista la fuerza pulsional para su creación. Pero -se interroga- ¿por qué el propósito del artista no se podría indicar y asir en palabras como cualquier otro hecho de la vida anímica?. Indudablemente -afirma- la obra de arte misma habrá de posibilitar ese análisis si en verdad ella es la expresión sobre nosotros eficaz, de los propósitos y mociones pulsionales del artista. Y para colegir ese propósito tendré que hallar primero el sentido y el contenido de lo figurado en la obra de arte, es decir, poder interpretarlo. Sólo cuando puedo llevar las observaciones a conceptos obtengo ahí un goce. Confío -aventura Freud- en que esa ilusión no sufra menoscabo alguno cuando logremos llevar a buen término ese análisis". Y aquí Sigmund Freud avanza al proponernos "colegir lo secreto y escondido... a partir desde unos rasgos menospreciados o no advertidos, desde la escoria -refuse- de la observación", en esa obra de arte maravillosa que es el Moisés de San Pietro in Vincoli.
Es decir, que ya tenemos planteados por Freud los interrogantes más fundamentales en la observación de lo creado por el artista, en su invención: como espectadores vamos a ser eficazmente afectados por la obra de arte, como reproducción de la constelación psíquica, que presta al artista la fuerza pulsional para su creación.
Pero también el pintor frente a sus pinturas, recibe el impacto, los efectos de su producción subjetiva, surgida de esa fragua pulsional que imprime la huella, la marca, el rasgo singular de un estilo. Ahora bien ¿no será la producción del creador pictórico, "la primera interpretación" que el real del deseo inconsciente le ofrece, la cual será luego mediatizada, re-elaborada, por los juicios conceptuales de una crítica, que pasará a establecerla como una teoría estética?.
Existe una relación que Freud deja entrever claramente, entre su doctrina de Las Pulsiones, su Más allá del principio del placer y la Estética, que no nos es fácil de captar a los psicoanalistas.
Un insigne pintor renacentista del "Cuattrocento" -Luca Signorelli- nacido en la ciudad italiana de Cortona, de quién se afirma fue el auténtico inspirador de Miguel Ángel en el tratamiento que éste le dio a la figura humana en los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, es quien viene a participar de una producción del inconsciente freudiano a partir del olvido del nombre Signorelli. Freud se ha visto sometido al olvido más allá de su intención de recordar. ¿Por qué se le perdió el nombre de Signorelli?. ¿Por qué le aparecen en simultaneidad a la imagen del pintor clarísimas imágenes de los frescos de la Capilla de San Brizio de la Catedral de Orvieto, de "Las Historias del Anticristo", del "Apocalipsis", de los " Condenados", de los "Elegidos", del "Paraíso", del "Infierno?".
¿Por qué ahí le vuelve a Freud la imagen ultra-clara de Signorelli con su atuendo negro y birrete de pintor, mirándolo desde los frescos, pero sin poder por el recuerdo recuperar su nombre?. Sólo le aparecen a Freud nombres sustitutivos...
Aquí el análisis genial freudiano recompone el nombre del pintor Signorelli y los motivos del olvido, justamente a través de los recuerdos sustitutivos (que aparecen en el lugar de lo olvidado) y que están referidos a los nombres de otros pintores, a ciudades, a sílabas de esos nombres. Sabemos que este olvido del nombre Signorelli, lo produce Freud cuando habla con un interlocutor eventual en un viaje por tren, por esa región tan actual y tan fuertemente conmovedora para el mundo de hoy, cien años después, por el flagelo de la guerra: Freud viajaba por Bosnia-Herzegovina. El motivo de su olvido se debe a que conversando sobre la autoridad médica, el prestigio profesional, la idoneidad y la confianza en el médico, Freud suprime contar a su interlocutor del tren, un comentario hecho por un médico amigo, que habla de la importancia decisiva que los musulmanes otorgaban al ejercicio y a la práctica de la sexualidad, como un motivo para continuar viviendo. Luego Freud puede recuperar los motivos reprimidos y como él está afectado por ellos, en la medida que un paciente suyo había decidido trágicamente poner fin a su vida. Se trataba de "muerte y sexualidad".
Un continuador de Freud, maestro del psicoanálisis por la re-elaboración de la teoría freudiana y el avance en la formalización e investigación de nuevos aspectos del psicoanálisis, Jacques Lacan, vuelve al olvido freudiano de Signorelli, para relacionar el Signor de Signorelli con el Sig de Sigmund Freud. Lacan aporta la conexión con el nombre propio de Freud, diciéndonos que Freud está identificado por un lado con el médico amigo, en la defensa y la confianza en el profesional por parte de los musulmanes, y suprime su intención de hablar de sexual, y sin embargo lo reprimido le juega una mala pasada al recaer sobre el nombre de Signorelli, para que sólo vuelva a él, la imagen del pintor como aquello que se pierde, como su sombra, como su doble, como su falsa identificación, su rechazo a dar todo el discurso... ¿no es el Sig de Sigmund Freud -se pregunta Lacan- el lugar de su deseo en tanto es el verdadero lugar de su identificación, en el punto de escotoma, en el punto ciego del ojo?.
He vuelto innumerables veces a lo largo del tiempo a éste punto freudiano para interrogarme sobre su hipernitidez como recuerdo. ¿Estará referida esa ultra-claridad, a que poco importa que Signorelli conozca los textos bíblicos a la perfección y se decida a representarlos en los frescos por encargo de sus comitentes religiosos, sino que hay algo allí que vuelve con ese imperio de lo visual, que crea allí un efecto subyugante, el cual impide a Freud disponer de ese significante del nombre propio?. ¿Podría llevar ésta vía a invalidar la interpretación freudiana relativa a sus motivos con respecto a la muerte y a la sexualidad?. No lo creo. Más bien por el contrario me parece que el aporte que promueve la teorización de Lacan, la refuerza plenamente. ¿No se tratará como vemos en los frescos de Orvieto que la cuestión compromete a Signorelli como creador en cuanto a la paternidad misma de la obra y a su carácter de invención -y allí Freud está concernido plenamente en la misma posición inventando la teoría psicoanalítica- en tanto es desde ese real del deseo, de la letra de su goce que Signorelli se ve incluso llevado en su obra a encarnar al demonio, y disputa desafiante a Dios Padre, que su creación tenga un lugar y una existencia en el mundo de la pintura y de la humanidad a través de los tiempos hasta la Eternidad?. Allí donde una visión moralizadora de la época ocultaba todo esto tras la "Ira de Dios". ¿O no vemos acaso en las Historias del Anticristo, que aquello que constituye el verdadero fuego frío de la obra no es la imagen hipernítida de Signorelli mirando desde el cuadro a quién le mira (Freud en la ocasión), sino el doble del pintor pero ahora desnudo personificando a Satán (o al Anticristo mismo)?.
Allí donde a su lado derecho dos se asesinan y se matan y del otro lado una mujer se prostituye (según los críticos su modelo y amante) recibiendo la paga por sus servicios de un viejo mercader. ¿O no vemos que el carácter de "inventor" e "ilustrador" genial en la pintura, inspirador de Miguel Ángel con que lo ha distinguido la crítica de arte a través de los siglos no hubiera sido posible, si Signorelli no hubiera prestado no sólo su pincel, sino su cuerpo y el de su modelo-amante, como se aprecia en los Demonios de los Condenados? . . ¿O no se advierte aquí que bajo las expresiones de horror y terror de los Condenados, transita el deleite voluptuoso de los Demonios, que aproxima la tortura, el maltrato, la mordedura, el dolor, al desenfreno gozoso de una erótica? . .
¿Pero hasta dónde puede llegar un creador genial para inmortalizar su invención?. ¿A producirse como obra de arte...?. ¿A la fina ironía de sutil humor negro de su fresco Resurrección de la Carne, donde los cuerpos anatómicos, bellos y esbeltos, dialogan graciosamente con los esqueletos, proponiendo al voyeurismo del mundo, el exhibicionismo de sus genitales masculinos, a veces velados por el taparrabos de la piel de un macho cabrío?. Signorelli al producirse como demonio en sus frescos, fue irremediablemente capturado por la imaginería infernal del Dante. Sus creaciones e invenciones (tal como Freud proponía), tomaron fuerza pulsional al descender al infierno del deseo y del goce de Signorelli, y así conmovernos desde la alquimia de una estética pictórica, que a pesar de los siglos, no hace concesiones. ¿Pero hasta dónde puede llegar un creador genial para inmortalizar su invención y producirse como obra de arte?. ¿Hasta el punto más cruel del objeto, como nos dirá Lacan cuando analiza el Sueño del Hijo Muerto?.
Vasari, célebre pintor y biógrafo renacentista, en sus Vidas, cuenta que cuando Signorelli terminó sus frescos de Orvieto en 1502, tres años después de haberlos comenzado, pinta para completar el Ciclo de Orvieto en la pequeña Capilla de los Cuerpos Santos, un fresco que lo denominó: Llanto sobre el Cuerpo de Cristo.
Según parece, en aquél año, una grave desgracia acaeció en la vida de Signorelli: un hijo suyo muy amado, de rostro y figura sumamente hermosos, fue asesinado en Cortona. Y es Vasari quién narra que Luca, pese al dolor por la inmensa pérdida, mandó quitar los vestidos al cadáver de su hijo, después de lo cual "…con grandísima presencia de ánimo, sin derramar ni siquiera una lágrima, lo retrató, para poder ver cada vez que lo desease, mediante la obra de sus manos, lo que la Naturaleza le había otorgado y arrebatado la Fortuna enemiga". La crítica no ha podido corroborar la veracidad de estas afirmaciones de Vasari, pero muchos estudiosos del arte han querido reconocer en el brutal realismo del Cristo Muerto del fresco de Orvieto, al hijo del pintor, cuyo cadáver fue retratado -según Vasari - en el verano de 1502. Se trata de la buena o mala fortuna, Tyché, ese término que Lacan rescatara para el psicoanálisis de la Física de Aristóteles, para denominar el encuentro siempre imposible con lo Real, en la repetición en la cura. Hay un goce estético cuya causa se perfila como "plus de gozar", ya que hunde sus raíces en lo reprimido primordial, en el Unnerkante (lo "no-reconocido"), y que se halla velado para el ser-hablante por los sueños, los olvidos, los equívocos, las transferencias, y más dramáticamente, por los síntomas y los fantasmas en la cura. Sabemos que se puede gozar en silencio -como se goza- de la contemplación de un cuadro, allí donde la mirada del pintor, doblegó nuestra mirada embelesada, y cuya pincelada, fue fortuitamente determinada por acontecimientos, que las palabras, las significaciones, o la magnificencia monumental de las imágenes, no terminan por recubrir: ya se trate del desenfreno apasionado de una erótica, o la tragedia por la pérdida irreparable de un hijo.
No hay duda que toda creación se asocia a la paternidad sobre lo creado, a instalar un nombre que vendrá de la boca de otro cuando se reconozca en la pincelada, el rasgo singular del pintor, y por sobre todo esa genuina "pretensión de originalidad", de dar existencia a aquello que hasta ese momento histórico no lo tenía.
Creo que siguiendo la lógica, que Jacques Lacan nos ofrece en su obra, para abordar el enigma del síntoma desde el complejo de castración y el objeto "a", Luca Signorelli, hoy, nos podría decir: "Tú no me ves desde donde yo te miro Sigmund Freud…Te miro desde la encarnación de mis demonios, a ti que desde tu propio infierno pulsional de Sexualidad y Muerte, has inventado el Psicoanálisis, para que a cada ser hablante en la repetición sintomática de la cura, dirigida por el deseo del analista que maniobra con la transferencia y opera sobre la letra de goce del analizante, abra el camino de sus fantasmas, que le permitirá la reinvención de su singular historia de Sujeto deseante".
El mail del autor es
guillermoferreiro@ciudad.com.ar
Bibliografía:
Freud, Sigmund:
· Sobre el mecanismo psíquico de la desmemoria (1898), Vol. III, Amorrortu
· El Moisés de Miguel Ángel (1914), Vol. XIII, Amorrortu editores.
· Pulsiones y destinos de pulsión (1915), Vol. XIV, Amorrortu editores.
· Más allá del principio del placer (1920), Vol. XVIII, Amorrortu editores.
Lacan, Jacques:
· La ética del psicoanálisis (1959-60) Paidós editorial.
· Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1964) Barral
· Los problemas cruciales del psicoanálisis (1964-65).
· El objeto del psicoanálisis (1965-66).
· R.S.I. (1975).
Vasari, Giorgio:
· Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Jackson Inc. Editores (1950)
Paolucci, Antonio:
· Luca Signorelli, Editorial Scala/Riverside (1992)
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