En el estómago de la ballena
Autor: Monsieur Tiffauges
La música del mito
Si nos propusiéramos hablar de nuevo del ánima, de la shakti, de la potencia femenina, de Alain Danielou, de las bestias que viven en el centro de los cuentos, del sol, como sucedió hace semanas, ¿lo conseguiríamos? ¿sería posible hacerlo? Hoy es otro día ya, y las historias se mueven. Quizá sea justo aplicarles las sospechas de Jung, que afirmó en una ocasión que hay "motivos para sospechar que lo inconsciente, lejos de hallarse en reposo -en el sentido de mostrarse inactivo- se mantiene en todo momento ocupado en agrupar y reagrupar sus contenidos". En el centro del mito hay una danza interminable, una sucesión de variaciones, héroes, disfraces, pruebas, y dioses. Hay personas que nacen con la capacidad de sentir esa agitación. Y el sonido que hacen las historias al deslizarse puede traer la locura. Lévi-Strauss fue golpeado por ese sonido, como Holderlin, y no volvió a ser nunca el mismo. El tedio supremo de su obra debe entenderse como un ritual maniaco para someter la diversidad de los mitos a una sola ley. Cirlot supo captar esa música con más nobleza (aunque también fue herido y mutilado por las historias, el golpe parece inevitable siempre). En El palacio de plata, sus versos están llenos de permutaciones, sugieren desdoblamientos, transformaciones, las infinitas posibilidades del mito ("el árbol del abismo resplandece / y las coronas nacen de sus ojos", "el árbol infinito resplandece / y la dorada rueda de fulgor / levanta su cabeza de cristales", "el árbol infinito resplandece / y la dorada sangre de aire blanco / atraviesa la rueda de las llamas, "árbol en la dulzura de aire blanco / la cabeza dorada de fulgor", "del infinito centro de sus ojos / el árbol de las llamas resplandece"). Hoy es otro día, y es justo hablar de nuevo del alma, de Shiva, de las bestias, de la luna, aunque las historias nos lleven a otra parte, como acabará sucediendo.
Una visita a Grenoble
El comienzo del viaje es mucho más árido en esta ocasión. Empieza en el estercolero de la semiótica y los estructuralismos, verdadero pantano del que no es posible salir intacto, con dos imágenes muy hermosas propuestas por un antropólogo francés. Gilbert Durand, profesor en la universidad de Grenoble, hoy un anciano, ha dedicado toda su vida a iluminar lo imaginario. Su empresa le ha enfrentado, a lo largo de años, a una hidra: el pensamiento académico sobre el mito. La obra de Durand, aunque brillante, ha acabado reflejando, en un sistema de marcas y cicatrices (aquí reaparece una constante frecuente en muchos cuentos: la identidad misteriosa de los que se odian) algunos de los vicios y las manías de sus rivales: la tentación de encorsetar los mitos en un sistema (un pecado juvenil que su obra más reciente afortunadamente supera), el abuso de los neologismos, y, sobre todo, un deseo secreto de abrumar con saberes profanos al lector, en vez de proponerse fascinarle. Nos interesa, en este punto, absolver al Profesor Durand y recuperar una distinción que ocupa un lugar central en su obra. En Las estructuras antropológicas de lo imaginario nos recuerda que hay una familia de símbolos que expresa el ensueño del ascenso, el drama solar del héroe. Sus motivos centrales son, entre otros, el cetro, la espada y el vuelo, pero también el espesor de los bestiarios, que el héroe debe atravesar sin desfallecer, el combate y, sobre todo, la mordedura fatal del tiempo. Es el régimen diurno de la imagen, el mundo severo del monarca, un dominio del espíritu que plantea al héroe pruebas terribles y fatalidades. Afortunadamente hay otras imágenes que alivian ese viaje, símbolos que transforman el ascenso del héroe en un descenso maravilloso. A través de estos motivos las pruebas y los peligros del alma se convierten en ensueños. Es el imaginario de la intimidad, de las grandes diosas, el cuerpo recuperado y vivido como un palacio. Gilbert Durand llama régimen nocturno de la imagen a esa familia de símbolos.
En el estómago de la ballena
Explorar el régimen nocturno, que es, por supuesto, el reino del alma, la vía regia de la imaginación, exigiría toda una vida, la creación de una enciclopedia (o un gesto fulminante como el de Alejandro Magno o, en nuestra materia, Patrick Harpur, capaz de atravesar el nudo gordiano). Pero no siempre es necesario ese esfuerzo. A veces es suficiente un solo símbolo para recorrer todas las historias. Un solo símbolo y, por supuesto, una facultad cada día más extraña: la voluntad de vivirlo hasta el límite, la capacidad de abismarse en la contemplación de una imagen.
En esta ocasión nos conformaremos con señalar una de las imágenes centrales del régimen nocturno, eterna fuente de fantasías. Se trata del juego que une al devorador y lo devorado, el recipiente y lo contenido, un ensueño que todos los niños han vivido cuando imaginan, en el vientre de un monstruo, huesos de héroes, espadas oxidadas, edades arqueológicas completas. La misma fascinación alcanza a todo el que juega encajando muñecas rusas. Gilbert Durand recordará a su maestro: "Bachelard se detiene ante la meditación maravillada del niño que asiste por primera vez a la deglución del pez pequeño por el grande. Esta admiración es pariente próxima de la curiosidad que hace buscar en el estómago del pez los objetos más heteróclitos. Las historias de tiburones o de truchas que ocultan en su estómago objetos insólitos son tan vívidas que las revistas científicas o piscícolas no consiguen escapar del todo a esta maravillosa engullidura". Lo que en el régimen diurno de la imagen sería una mordedura fatal, la caída definitiva del héroe (el príncipe devorado por el dragón, el festín del ogro que asa niños) en el régimen nocturno se convierte, eufemísticamente, en fantasía pura. No hay tragedia, sino una exploración de otros mundos que tiene como punto de partida una ingestión. Saint Exupery fue lo suficientemente astuto como para empezar El principito con la imagen de un elefante devorado por una boa. Con ese comienzo el vuelo de la imaginación está asegurado, al menos en el caso de los niños (y no hay que olvidar que son los niños quienes, en las escenas climáticas de las películas de terror, se cubren a medias los ojos y preguntan: "¿Se lo ha comido ya?", víctimas de una fantasía perpetua de ingestión).
Gilbert Durand retrocede aún más en busca de imágenes arquetípicas: "Yavéh había dispuesto un pez muy grande para que tragase a Jonás, y Jonás estuvo en el vientre del pez por tres días y tres noches". El antropólogo francés recupera la expresión "complejo de Jonás", empleada por Bachelard, para condensar el símbolo que estamos explorando. Aunque creemos que hay algo en Jonás que lo acerca demasiado al régimen diurno (sus lágrimas, sus oraciones dramáticas desde el vientre de la bestia) y no hay verdadera exploración de la intimidad en su ordalía (¿qué hizo durante esos tres días el prisionero? ¿encendió hogueras? ¿se atrevió a asomarse al estómago del monstruo?) mantendremos esa expresión.
Se trata, en cualquier caso, de una imagen que recorre con insistencia la imaginación y que Álvaro Cunqueiro (uno de nuestros mayores embusteros) recreó con encanto, convertido de repente en etnógrafo:
"Comenzó a temblar la Tierra y las aguas avanzaban sobre ella. Los kewi se reunieron en una roca muy alta. Mientras la mar subía, amenazando con devorar islas, los hombres kewi fecundaron a sus mujeres y metieron en bolsas las semillas de las plantas que cultivaban, que eran doce. En la cresta de una ola apareció un gran pez, que abrió la boca para que los kewi se refugiaran en él. No bien lo hicieron, su isla desapareció bajo las aguas. Ahora se dice que el gran pez es una ballena, como la de Jonás, y que los kewi viven dentro de él. El gran pez de los kewi tiene en el lomo un gran agujero, rodeado de coral, por el que entra el aire y la luz. Dentro del pez han encontrado agua dulce y buenas tierras, donde han sembrado las doce semillas"
El laberinto de las madres
El ensueño del cuerpo convertido en caverna, de la interioridad habitada, recorre la imaginación humana. Abandonamos en este punto a Gilbert Durand para aplicar libremente su complejo de Jonás. En Shiva y Dionisos Alain Danielou relaciona la esvástica y el hacha doble con el simbolismo del laberinto y el culto a Shiva y a su hijo Ganesha, que tiene su origen en la India dravídica (anterior a la invasión aria y a los Vedas). Danielou conoce bien la interpretación tradicional que hacen del laberinto autores como Guénon o Evola, que es, en esencia, viril y heroica, el dédalo entendido como ordalía, como viaje accidentado al centro y a la iluminación. Sin embargo es poseído por el complejo de Jonás y elabora una explicación alternativa. El laberinto es también la red de vísceras que comienza a partir del chakra Mûlâdhara, en el coxis, las misteriosas interioridades que recorre la serpiente kundalini a través de los órganos en su ascenso durante los ritos del tantrismo. Esa epifanía intestinal no es un accidente. Shiva y Dionisos es una obra entregada al régimen nocturno de la imagen y a la Gran Madre. Y no debe extrañarnos: Danielou es shivaita, su imaginación recrea el mundo de la shakti, de la potencia femenina, de las madres, el viejo culto de los pueblos dravídicos, y no lo disimula. En su obra propone que se juegue con las bestias, fantasea con los palacios del cuerpo y convierte la intimidad en un cosmos. El laberinto ya no es el espacio de una prueba dramática (el centro lejano en el que nos espera, degollado, el cuerpo del minotauro) sino un teatro interiorizado donde todas las pasiones y los deseos son válidos.
La cultura popular, por cierto, no es inmune al hechizo y refleja a su manera el complejo de Jonás. Es fácil de rastrear en los productos del cine de ciencia ficción en los que se viaja literalmente por el interior del cuerpo, casi siempre en tono bufo (en el régimen nocturno lo heroico se suaviza, el drama se vuelve ensueño). O en los vídeos de autopsias de animales antropófagos que abundan en Internet, donde es posible ver, por ejemplo, a un pueblo entero extrayendo del estómago de un cocodrilo relojes, restos de antílopes o la pierna de una turista incauta con una parsimonia escandalosa.
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Autor: Monsieur Tiffauges
La música del mito
Si nos propusiéramos hablar de nuevo del ánima, de la shakti, de la potencia femenina, de Alain Danielou, de las bestias que viven en el centro de los cuentos, del sol, como sucedió hace semanas, ¿lo conseguiríamos? ¿sería posible hacerlo? Hoy es otro día ya, y las historias se mueven. Quizá sea justo aplicarles las sospechas de Jung, que afirmó en una ocasión que hay "motivos para sospechar que lo inconsciente, lejos de hallarse en reposo -en el sentido de mostrarse inactivo- se mantiene en todo momento ocupado en agrupar y reagrupar sus contenidos". En el centro del mito hay una danza interminable, una sucesión de variaciones, héroes, disfraces, pruebas, y dioses. Hay personas que nacen con la capacidad de sentir esa agitación. Y el sonido que hacen las historias al deslizarse puede traer la locura. Lévi-Strauss fue golpeado por ese sonido, como Holderlin, y no volvió a ser nunca el mismo. El tedio supremo de su obra debe entenderse como un ritual maniaco para someter la diversidad de los mitos a una sola ley. Cirlot supo captar esa música con más nobleza (aunque también fue herido y mutilado por las historias, el golpe parece inevitable siempre). En El palacio de plata, sus versos están llenos de permutaciones, sugieren desdoblamientos, transformaciones, las infinitas posibilidades del mito ("el árbol del abismo resplandece / y las coronas nacen de sus ojos", "el árbol infinito resplandece / y la dorada rueda de fulgor / levanta su cabeza de cristales", "el árbol infinito resplandece / y la dorada sangre de aire blanco / atraviesa la rueda de las llamas, "árbol en la dulzura de aire blanco / la cabeza dorada de fulgor", "del infinito centro de sus ojos / el árbol de las llamas resplandece"). Hoy es otro día, y es justo hablar de nuevo del alma, de Shiva, de las bestias, de la luna, aunque las historias nos lleven a otra parte, como acabará sucediendo.
Una visita a Grenoble
El comienzo del viaje es mucho más árido en esta ocasión. Empieza en el estercolero de la semiótica y los estructuralismos, verdadero pantano del que no es posible salir intacto, con dos imágenes muy hermosas propuestas por un antropólogo francés. Gilbert Durand, profesor en la universidad de Grenoble, hoy un anciano, ha dedicado toda su vida a iluminar lo imaginario. Su empresa le ha enfrentado, a lo largo de años, a una hidra: el pensamiento académico sobre el mito. La obra de Durand, aunque brillante, ha acabado reflejando, en un sistema de marcas y cicatrices (aquí reaparece una constante frecuente en muchos cuentos: la identidad misteriosa de los que se odian) algunos de los vicios y las manías de sus rivales: la tentación de encorsetar los mitos en un sistema (un pecado juvenil que su obra más reciente afortunadamente supera), el abuso de los neologismos, y, sobre todo, un deseo secreto de abrumar con saberes profanos al lector, en vez de proponerse fascinarle. Nos interesa, en este punto, absolver al Profesor Durand y recuperar una distinción que ocupa un lugar central en su obra. En Las estructuras antropológicas de lo imaginario nos recuerda que hay una familia de símbolos que expresa el ensueño del ascenso, el drama solar del héroe. Sus motivos centrales son, entre otros, el cetro, la espada y el vuelo, pero también el espesor de los bestiarios, que el héroe debe atravesar sin desfallecer, el combate y, sobre todo, la mordedura fatal del tiempo. Es el régimen diurno de la imagen, el mundo severo del monarca, un dominio del espíritu que plantea al héroe pruebas terribles y fatalidades. Afortunadamente hay otras imágenes que alivian ese viaje, símbolos que transforman el ascenso del héroe en un descenso maravilloso. A través de estos motivos las pruebas y los peligros del alma se convierten en ensueños. Es el imaginario de la intimidad, de las grandes diosas, el cuerpo recuperado y vivido como un palacio. Gilbert Durand llama régimen nocturno de la imagen a esa familia de símbolos.
En el estómago de la ballena
Explorar el régimen nocturno, que es, por supuesto, el reino del alma, la vía regia de la imaginación, exigiría toda una vida, la creación de una enciclopedia (o un gesto fulminante como el de Alejandro Magno o, en nuestra materia, Patrick Harpur, capaz de atravesar el nudo gordiano). Pero no siempre es necesario ese esfuerzo. A veces es suficiente un solo símbolo para recorrer todas las historias. Un solo símbolo y, por supuesto, una facultad cada día más extraña: la voluntad de vivirlo hasta el límite, la capacidad de abismarse en la contemplación de una imagen.
En esta ocasión nos conformaremos con señalar una de las imágenes centrales del régimen nocturno, eterna fuente de fantasías. Se trata del juego que une al devorador y lo devorado, el recipiente y lo contenido, un ensueño que todos los niños han vivido cuando imaginan, en el vientre de un monstruo, huesos de héroes, espadas oxidadas, edades arqueológicas completas. La misma fascinación alcanza a todo el que juega encajando muñecas rusas. Gilbert Durand recordará a su maestro: "Bachelard se detiene ante la meditación maravillada del niño que asiste por primera vez a la deglución del pez pequeño por el grande. Esta admiración es pariente próxima de la curiosidad que hace buscar en el estómago del pez los objetos más heteróclitos. Las historias de tiburones o de truchas que ocultan en su estómago objetos insólitos son tan vívidas que las revistas científicas o piscícolas no consiguen escapar del todo a esta maravillosa engullidura". Lo que en el régimen diurno de la imagen sería una mordedura fatal, la caída definitiva del héroe (el príncipe devorado por el dragón, el festín del ogro que asa niños) en el régimen nocturno se convierte, eufemísticamente, en fantasía pura. No hay tragedia, sino una exploración de otros mundos que tiene como punto de partida una ingestión. Saint Exupery fue lo suficientemente astuto como para empezar El principito con la imagen de un elefante devorado por una boa. Con ese comienzo el vuelo de la imaginación está asegurado, al menos en el caso de los niños (y no hay que olvidar que son los niños quienes, en las escenas climáticas de las películas de terror, se cubren a medias los ojos y preguntan: "¿Se lo ha comido ya?", víctimas de una fantasía perpetua de ingestión).
Gilbert Durand retrocede aún más en busca de imágenes arquetípicas: "Yavéh había dispuesto un pez muy grande para que tragase a Jonás, y Jonás estuvo en el vientre del pez por tres días y tres noches". El antropólogo francés recupera la expresión "complejo de Jonás", empleada por Bachelard, para condensar el símbolo que estamos explorando. Aunque creemos que hay algo en Jonás que lo acerca demasiado al régimen diurno (sus lágrimas, sus oraciones dramáticas desde el vientre de la bestia) y no hay verdadera exploración de la intimidad en su ordalía (¿qué hizo durante esos tres días el prisionero? ¿encendió hogueras? ¿se atrevió a asomarse al estómago del monstruo?) mantendremos esa expresión.
Se trata, en cualquier caso, de una imagen que recorre con insistencia la imaginación y que Álvaro Cunqueiro (uno de nuestros mayores embusteros) recreó con encanto, convertido de repente en etnógrafo:
"Comenzó a temblar la Tierra y las aguas avanzaban sobre ella. Los kewi se reunieron en una roca muy alta. Mientras la mar subía, amenazando con devorar islas, los hombres kewi fecundaron a sus mujeres y metieron en bolsas las semillas de las plantas que cultivaban, que eran doce. En la cresta de una ola apareció un gran pez, que abrió la boca para que los kewi se refugiaran en él. No bien lo hicieron, su isla desapareció bajo las aguas. Ahora se dice que el gran pez es una ballena, como la de Jonás, y que los kewi viven dentro de él. El gran pez de los kewi tiene en el lomo un gran agujero, rodeado de coral, por el que entra el aire y la luz. Dentro del pez han encontrado agua dulce y buenas tierras, donde han sembrado las doce semillas"
El laberinto de las madres
El ensueño del cuerpo convertido en caverna, de la interioridad habitada, recorre la imaginación humana. Abandonamos en este punto a Gilbert Durand para aplicar libremente su complejo de Jonás. En Shiva y Dionisos Alain Danielou relaciona la esvástica y el hacha doble con el simbolismo del laberinto y el culto a Shiva y a su hijo Ganesha, que tiene su origen en la India dravídica (anterior a la invasión aria y a los Vedas). Danielou conoce bien la interpretación tradicional que hacen del laberinto autores como Guénon o Evola, que es, en esencia, viril y heroica, el dédalo entendido como ordalía, como viaje accidentado al centro y a la iluminación. Sin embargo es poseído por el complejo de Jonás y elabora una explicación alternativa. El laberinto es también la red de vísceras que comienza a partir del chakra Mûlâdhara, en el coxis, las misteriosas interioridades que recorre la serpiente kundalini a través de los órganos en su ascenso durante los ritos del tantrismo. Esa epifanía intestinal no es un accidente. Shiva y Dionisos es una obra entregada al régimen nocturno de la imagen y a la Gran Madre. Y no debe extrañarnos: Danielou es shivaita, su imaginación recrea el mundo de la shakti, de la potencia femenina, de las madres, el viejo culto de los pueblos dravídicos, y no lo disimula. En su obra propone que se juegue con las bestias, fantasea con los palacios del cuerpo y convierte la intimidad en un cosmos. El laberinto ya no es el espacio de una prueba dramática (el centro lejano en el que nos espera, degollado, el cuerpo del minotauro) sino un teatro interiorizado donde todas las pasiones y los deseos son válidos.
La cultura popular, por cierto, no es inmune al hechizo y refleja a su manera el complejo de Jonás. Es fácil de rastrear en los productos del cine de ciencia ficción en los que se viaja literalmente por el interior del cuerpo, casi siempre en tono bufo (en el régimen nocturno lo heroico se suaviza, el drama se vuelve ensueño). O en los vídeos de autopsias de animales antropófagos que abundan en Internet, donde es posible ver, por ejemplo, a un pueblo entero extrayendo del estómago de un cocodrilo relojes, restos de antílopes o la pierna de una turista incauta con una parsimonia escandalosa.
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