Angustia, duelo y sublimación.Relaciones entre el duelo y la pintura de Giorgio de Chirico
Ya en 1915 Freud había definido al duelo como la reacción normal frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción equivalente. En cambio para referirse a la angustia usó la noción de respuesta o reacción frente al peligro de la pérdida del objeto de la satisfacción: la madre.
¿Por qué el duelo duele? Se pregunta. Entonces lo que va a introducir para explicar dicho dolor es el hecho consumado de la separación del objeto, es decir, la pérdida reconocida del mismo. Reconocer el dolor abre la posibilidad de nominar al objeto del que se trata e iniciar el trabajo de duelo.
El dolor es entonces el sentimiento que funciona como la señal de que se ha abierto el espacio simbólico que permitirá nombrar y simbolizar lo perdido.
La angustia en cambio, remite a una amenaza, una sensación de peligro inminente que se traduce en una experiencia de desamparo que desencadena una situación traumática, esto es lo mismo que decir que se produce una acumulación de excitación que no se puede descarga, por eso Freud remitía este hecho a la pérdida del objeto protector.
Lacan enfatiza la dimensión de la angustia como reacción ante el deseo del Otro, la invasión de Otro devorador que amenaza arrasar al sujeto y que implica la aparición de lo real, de aquello que no se puede simbolizar pues está más allá de lo concebible.
En estas circunstancias hay un predominio desbordante del objeto fantasmático, una hiperpresencia agobiante, que en ocasiones llega a la aparición de lo que vulgarmente se entiende como un fantasma o espectro, generando un sentimiento persecutorio que a veces impide el inicio de un duelo, en el sentido de experimentar el dolor de la pérdida.
El duelo implica un agujero en lo real que moviliza todo el orden simbólico, puesto que la desorganización momentánea de la estructura pierde la localización de la falta, por lo cual el sujeto colocado en un lugar de privación manifiesta su dolor.
Esto se realiza más como puesta en escena que como un síntoma.
¿Qué quiere decir esto?
Que se monta una escena donde se representa el dolor, o que aparece un acting- out, o un trastorno psicosomático, es decir, es una situación donde predomina lo imaginario pero todavía no ha comenzado a funcionar ni el registro ni la sustitución simbólica.
Tal como lo plantea Lacan, la pérdida más bien pone a prueba la capacidad que tiene el sujeto para disponer de la falta, en el sentido de movilizar los recursos simbólicos e imaginarios para estabilizar la estructura ante aquel embate de lo real.
Frente a esto nada puede anticiparse, el sujeto está inerme, desamparado, todo el orden simbólico se conmueve y se desordena.
Hay en la realidad del mundo del sujeto múltiples objetos pero, sólo la pérdida de algunos ocasionan un agujero en lo real.
Si la castración es la operación fundante y la máxima expresión de la falta en el registro simbólico, el agujero que provoca una pérdida real envía al sujeto a un lugar de privación. Este lugar se experimenta entonces como un mundo devastado en el que se ha perdido el sentido y desde el lugar de esa vivencia permanece impedido de localizar la falta, pues la pérdida se experimenta como falta de sentido de todo el mundo.
Así describimos un primer tiempo del duelo: frente a la pérdida en lo real la primer respuesta es la renuncia a aceptarla, la renegación, el sujeto se encuentra sin recurso para quedar representado en la cadena significante (caída de sentido del mundo), por eso se muestra una escena en el orden del fenómeno, por cancelación de la llamada “prueba de realidad”. Esta cancelación promueve fenómenos diferentes del síntoma pero dentro de la estructura de las neurosis, se trata de forclusiones parciales y creemos mas pertinente, por considerarlos en la estructura de la neurosis estimarlos como fenómenos renegatorios.
Lacan basa el extravío del deseo del príncipe Hamlet y la postergación del acto a un rebajamiento de los tiempos del duelo por la muerte del padre: el asesinato de Claudio que lo llevaría a reinstaurar su lugar en el linaje entra en una postergación indefinida. Por esto define a la aparición del fantasma del padre como una alucinación pero producida por un mecanismo opuesto al de la psicosis, tributario en cambio de la renegación.
Si bien los mecanismos de renegación y de forclusión son susceptibles de producir alucinaciones, la diferencia consiste en lo siguiente: cuando se trata de la estructura de la psicosis lo rechazado en lo simbólico –Nombre del Padre- reaparece en lo real, y se expresa en la alucinación. En cambio cuando rige el segundo mecanismo (la renegación) como es el caso del duelo, en el que el agujero en lo real provoca una pérdida en la existencia, conmoviendo así todo el sistema simbólico los fenómenos alucinatorios deben ser entendidos como equivalentes fantasmáticos.
El sujeto en duelo, privado de disponer de la falta sufre una vacilación fantasmática, y en tanto la relación del sujeto con el significante necesita de la estructuración del deseo en el fantasma observamos que cuando éste se conmueve se desorganiza la estructura de localización de dicha falta y así lo que falta en lo real aparece en lo imaginario.
Aquellos que nos consultan por duelos detenidos en sus tiempos de tramitación relatan a veces que hay una ausencia casi plena del registro de “ese antes y ese después” que una perdida significativa ocasiona. Por eso, es preciso que en el análisis el enunciado de una pérdida dolorosa se registre, es decir que se pueda nombrar lo que se ha perdido.
Freud coloca en el límite de esta manifestación a una entidad que linda con la psicosis, la amencia de Meynert o psicosis alucinatoria de deseo. El fenómeno de la alucinación se presenta como salida para retener el objeto, el precio es el apartamiento de la realidad. Pero aparecen también, y es Lacan quien lo expresa, fenómenos de acting-out y de pasaje al acto, (como, por ejemplo, el suicidio) como modo de defensa frente a la angustia.
Podríamos decir que para estar de duelo, en primer lugar hay que localizar la falta, nombrarla, aceptar que algo se ha perdido. Ya sabemos el lugar esencial que los ritos funerarios tienen en todas las civilizaciones, como un modo de constatar e inscribir la muerte de un ser querido por sus deudos.
Sin embargo no se trataría únicamente de saber a quién se perdió, sino qué se perdió con la pérdida del objeto, qué tipo de pérdida le hace agujero a lo real del sujeto.
Lo esencial es si en los comienzos de la estructura del sujeto se operó un duelo particular: aquel en que el objeto se construyó. En algunos sujetos sucede que frente a cualquier pérdida que implica una sustracción amorosa no puede ponerse en marcha el duelo y sucumben a la melancolía.
El segundo tiempo comprende estrictamente al trabajo de simbolización que implica un alto gasto de energía, de investidura y de tiempo. Se ejecuta pieza por pieza y conlleva un displacer doliente. Este movimiento permite ir aceptando que el objeto amado investido libidinalmente ya no está, es el examen de la realidad que posibilita que se retire la libido adherida al objeto, ya que no hay matriz ni perspectiva sensorial que corresponda al anhelo.
El empantanarse en este tiempo del duelo, con tropiezos para avanzar y atravesarlo es lo que hace frecuentemente que un duelo se torne patológico y que revista características propias de la melancolía o que de lugar a reacciones maníacas.
Desde la presentación fenomenológica no es inmediatamente evidenciable tal distinción, por eso nos parece apropiado basarnos en la disposición estructural respecto de la falta instituyente. Este será un indicador que dividirá las aguas entre un duelo que derive en una reacción normal, o que, en el mejor de los casos permita extraer de su dolor una marca creativa, de aquel otro duelo que por tratarse de una estructura melancólica tiene sumamente obstaculizada dicha vía.
Entonces la melancolía, o en ocasiones el duelo melancolizado, en ese desesperado intento de separarse del agobiante peso del objeto, puede llegar a producir el único acto eficaz a tales fines: el suicidio. Es el triunfo del objeto cuando no fue concebido como perdido, situación opuesta a la que Freud propone precisamente para culminar el trabajo del duelo, y que constituye un tercer tiempo. Esta es una posición activa en la que se puede consumar por segunda vez la pérdida, asesinando al objeto, matando al muerto o, en otras palabras, perdiendo en lo simbólico lo que ya había sido perdido en lo real.
Este movimiento que Lacan llama la segunda muerte, permite la modificación de los lazos con el objeto perdido, la separación y el investimiento libidinal de otros objetos sustituyendo al ausente. Se produce de esta manera una recomposición significante con respecto a lo perdido que permitiría culminar el trabajo del duelo. En oposición al primer tiempo, ahora el sujeto puede declarar perdido al objeto y así apaciguar la cólera generada en el yo; de este modo la libido queda nuevamente disponible para investir otros objetos sustituyendo al perdido.
Pero sería ingenuo pensar que el objeto por el que estamos de duelo es sustituible. Quien está de duelo efectúa su pérdida suplementándola con un pequeño trozo de si, estatuto sacrificial del duelo que se manifiesta con las formas más diversas de expresar y manifestar el dolor.
El duelo sería la ocasión de subjetivizar la pérdida, o sea elevarla a la categoría de falta. La función del duelo no sería el cambio del objeto, sino la transformación de la relación del sujeto con el objeto fantasmático y con la falta que éste obtura. Avanzar en el trabajo de duelo implicaría suplantar, con un trazo nuevo, sacar a relucir un rasgo propio, creativo, allí donde ya no reina el brillo del objeto ni aplasta el peso de su sombra. Es como un cenotafio erigido sobre una cicatriz del yo. Con ese borde de lo real, la marca que aporta el duelo permite componer una estructura diferente en la medida que vuelve a delimitar la estructura de agujero al cual rodea la pulsión. Una función que está estrechamente ligada al acto de nombrar, de producir, de gestar un nombre para aquella incógnita inconmensurable que la muerte implica para un sujeto.
Podemos ahora poner en relación en primer término la angustia y el duelo, tomando el duelo en tanto y en cuanto dolor. La angustia es la hiperpresencia agobiante, el íncubo y el súcubo, el fantasma de Hamlet, la mirada fija del hombre de los lobos, es la espantosa certidumbre que agobia. Es por lo tanto la falta del agujero, aquello que debería estar vacío aparece ocupado por una presencia siniestra y agobiante que aplasta.
Lo contrario de la angustia es el dolor desencadenado por una pérdida reconocida desde lo simbólico en lo real del sujeto. Duelo y angustia se presentan así en una relación inversa. Si durante el transcurso de un duelo aparece angustia es porque está dando cuenta de una falla en su elaboración (falla que no siempre es patológica, pues es común en las pérdidas recientes), y esta falla lo que se revela es la sombra del objeto, la presencia fantasmática agobiante que tapona dicha ausencia. El dolor en cambio es un índice de que el proceso de simbolización de la falta está en marcha y que se está en el camino de reconocer la ausencia del objeto, separando la libido de cada recuerdo.
¿Donde vendría entonces a articularse la sublimación? En el punto mismo de la cicatriz y de la pérdida de si. La sublimación es la expresión máxima de que el objeto es insustituible y por lo tanto se abre la posibilidad de una nueva inscripción, dicho de otra manera, la creación de un idiolecto que signifique que ese objeto desaparecido sin remedio, sea simbolizado en un nuevo idioma, en un dialecto propio que implique un acto creativo y al mismo tiempo de cuenta de su borde, contorneado por la pulsión, nombrando ese borde de una nueva manera y constituyendo de esa forma el significante de su falta. Podríamos decir que la sublimación es la expresión más fehaciente de un duelo logrado, un efecto del cambio de estructura y de la posición del sujeto y del objeto en el fantasma, una nueva experiencia y simbolización de la falta.
Esto no quiere decir de ninguna manera que la sublimación sea el único desenlace adecuado de un duelo, pero aquí nos gustaría introducir una pregunta: ¿si la culminación de un duelo es la retracción de la carga libidinal del objeto perdido y su desplazamiento a otro objeto es posible hablar de un duelo logrado? ¿No hay algo de alivio maníaco en la suplantación de un objeto por otro, si deja incólume la relación con el objeto tal cual se daba antes de la pérdida? ¿En ese caso, no debería considerarse también un duelo relativamente fallido basado en un cierto sesgo fetichista la entronización de un nuevo objeto aunque la fenomenología del duelo desaparezca?
A modo de ilustración de las reflexiones que anteceden queremos presentar un ejemplo tomado del arte. Se trata del pintor Giorgio de Chirico, creador de lo que posteriormente fue dado en llamarse Pintura Metafísica. Sucintamente daremos algunos datos para ubicar la cuestión que nos ocupa: el padre de Giorgio había fallecido a los 17 años, de acuerdo a su autobiografía y a sus biógrafos, comenzó a padecer de trastornos intestinales y estados depresivos que interpretamos como un duelo melancolizado.
De Chirico había demostrado talento para la pintura desde su temprana infancia, sus primeras pinturas se ubicaban dentro de la corriente simbolista correspondiente a la orientación de su maestro Böcklin.
Una tarde de 1910, a los 22 años de edad De Chirico estaba convaleciente de uno de sus estados depresivos con trastornos intestinales. Se encontraba en la piazza de la Santa Croce y tuvo una revelación a la manera de una epifanía, le pareció que la plaza estaba convaleciente como él y se le presentó la idea de un cuadro que iba a inaugurar uno de los movimientos más importantes de la pintura contemporánea: la pintura metafísica. El cuadro se llamó Enigma de una tarde de otoño y en él, ocupando un lugar central se encuentra una estatua con un pedestal cuyas siglas son G.C. es decir la sigla de su nombre. El cuadro respira angustia y pesar (representados por dos pequeñas figuras dolientes en un costado de la tela). Postulamos que el cuadro es una puesta en escena, una forma de simbolización del duelo que pudo ser retomado y relanzado a través de una serie que se llamó Plazas de Italia. Consideramos que esta obra es un buen ejemplo de la relación entre duelo y sublimación e instala, en este caso particular, lo que podríamos llamar el escenario pictórico del duelo.
El escenario pictórico del duelo
La convalecencia de la que nos habla Giorgio en sus memorias se refiere a una crisis depresiva, agravada por un malestar físico consistente en severos trastornos gastrointestinales, tal como él mismo lo cuenta en sus memorias:” En Florencia, mi salud empeoró; pintaba a veces cuadros de pequeñas dimensiones; había pasado el período bökliniano y había comenzado a pintar cuadros en los cuales trataba de expresar aquel fuerte y misterioso sentimiento descubierto en los libros de Nietzsche: la melancolía de las bellas jornadas de otoño, de tarde, en las ciudades italianas”.
La crisis depresiva que está relacionada temporalmente con la apertura del mundo metafísico está, a nuestro entender en conexión con la mencionada muerte de su padre ocurrida cinco años antes, cuando Giorgio tenía 17 años, creemos que la muerte de su padre desencadenó una intensa situación traumática expresada por una vivencia de desamparo en nuestro pintor que quedó asociado a una angustia de muerte.
Esta situación traumática se tradujo en un congelamiento del proceso del duelo que detuvo su elaboración durante todo ese tiempo y recién a los 22 años se expresó en un estado depresivo severo del cual es posible que haya sido ayudado a salir gracias a la capacidad simbólica que le posibilitó la adquisición de una estructura significante de carácter plástico.
Cuando hablamos de estructura significante de carácter plástico nos referimos a signos icónicos donde cada uno adquiere significación en relación a los demás pero referidos a su historia, cuyo texto podemos abordar en base a documentos escritos de puño y letra de su autor y de sus biógrafos. Estos signos confieren a la escena pictórica la característica de una narración mítica en la iconografía de De Chirico.
Su padre, Evaristo, era un ingeniero ferroviario italiano y había sido contratado por el gobierno griego para la construcción de la red ferroviaria de Tesalia, por ese motivo Giorgio nace en Volos, Grecia, el 10 de julio de 1888. Mas tarde la familia se traslada a Atenas donde el padre realiza la construcción de la línea ferroviaria Atenas-Salónica. Tanto su padre como su madre, Gemma Cervetto apoyan la pasión de Giorgio por el arte.
En Volos toma sus primeras clases de dibujo con el pintor griego Mavrudis, un joven empleado ferroviario, quien le transmite el amor por la técnica. Luego en Atenas estudiará con Carlo Barbieri y con el pintor suizo de ruinas antiguas Jules Luis Gillieron. Su padre muere en mayo de 1905, Giorgio sigue estudiando en el politécnico y en 1906 la familia se traslada a Munich.
Munich es uno de los centros de irradiación artística de Europa, allí nuestro pintor asiste a la Academia de Bellas Artes donde es admitido el 27 de octubre de 1906. En esta ciudad toma conocimiento tanto de la pintura de Arnold Böcklin como de la obra de Friedrich Nietzsche. En el verano de 1909 se traslada a Milán a la calle Petrarca y en octubre realiza un viaje a Florencia y a Roma. En este período Giorgio pinta sus primeros cuadros bajo la influencia del simbolismo centroeuropeo y especialmente del pintor suizo Arnold Böcklin. Munich, centro irradiador de cultura en esa época ofrece influencias no sólo simbolistas sino también modernistas y de un incipiente expresionismo.
Allí Giorgio lee a Schopenhauer además de Nietzsche. Llegamos así a 1910 y a la pintura citada como el primer cuadro metafísico que inaugura la serie de las plazas de Italia, es El enigma de una tarde de otoño. Pintado en Florencia durante el otoño de 1910, esta pintura se aleja definitivamente del simbolismo böckliniano y se interna en el enigma que es para el artista esa vivencia de extrañamiento que, en medio de su convalecencia, lo asalta en la plaza de Santa Croce.
En esta obra la monumental basílica de Santa Croce queda reducida a una pequeña iglesia blanca, iluminada por una luz clara, en el lado izquierdo del cuadro que semeja más un templo griego, con dos columnas sosteniendo el arquitrabe que a una iglesia católica. A la derecha del edificio se extiende un muro mas bajo y de color marrón que existe efectivamente y que circunda el claustro de la Capilla de los Pazzi. En el extremo derecho se vislumbra una columna dórica, formando parte al parecer de un edificio que huye del cuadro. La iglesia tiene en el costado derecho, como la entrada de un convento, una abertura rematada por un arco y que carece de puerta. Tanto la puerta central de la iglesia como la que describimos anteriormente carecen de puertas y presentan en cambio cortinas negras colgadas por medio de argollas de un barral que atraviesa el tercio superior de dichas aberturas. Detrás de ambas puertas se deja ver por la abertura que queda por encima de las cortinas el cielo, como si el todo fuese solamente un decorado cinematográfico, o una ruina de la cual sólo ha quedado la fachada, en los dos casos la cortina presenta un contraste absurdo.
Detrás del muro marrón asoma la punta del mástil de una nave con sus velas henchidas al viento, como si el muro escondiera un puerto y no un convento. En el centro de la plaza observamos una estatua blanca sobre un alto pedestal sobre el cual se encuentra la estatua de una figura de espaldas, envuelta en un manto y con el torso levemente rotado, el manto cubre incompletamente el torso dejando ver sus hombros desnudos y su brazo derecho partido que parecería haberse apoyado originariamente sobre un tronco de árbol también partido, que se halla a su lado sobre el mismo pedestal. En la cara anterior del pedestal, grabado en la piedra encontramos dos letras G.C. que obviamente no podemos dejar de asociar con Giorgio de Chirico. Esta estatua no es la del Dante que efectivamente se encuentra a un costado de la iglesia de Santa Croce, monumento en el cual figura un tronco de árbol sobre el cual la figura apoya el brazo, tampoco el manto es similar al de la escultura de Dante.
Tanto el manto como la pose de la estatua nos recuerdan la figura de Ulises en "Ulises y Calipso" de Böcklin. A ambos lados del pedestal dos bocas aparentemente de metal dejan caer cada una un chorro de agua que cae en una base colectora a modo de fuente.
A la derecha y debajo del monumento, dos figuras muy pequeñas, un hombre con barba y hábito franciscano y una mujer con una túnica y en actitud afligida quien se cubre la cara inclinada con la mano izquierda mientras pasa su brazo derecho sobre los hombros del monje en actitud de consuelo generan una atmósfera de aflicción y lúgubre melancolía.
Las sombras que arrojan los personajes y los objetos (sobre todo la estatua y el edificio de la derecha del cuadro del cual solo se ve la columna y la sombra del mismo) son alargadas como sólo se podrían ver en el amanecer o el crepúsculo, aunque la oscuridad del cielo hace pensar preferentemente en este último. Pero además las sombras de la estatua y los personajes son asimétricas en relación a la del edificio de la derecha como si las fuentes de luz se multiplicaran. El muro de ladrillos también genera un efecto enigmático por los dos techos de casas y el velamen de barco sugiriendo la idea de llegada o partida.
De la descripción del cuadro tomaremos sólo aquello que puede ilustrar la imaginería del duelo. Lo primero que se destaca desde este punto de vista es la estatua que se encuentra en el centro de la plaza y en cuyo pedestal se encuentra grabada la sigla del nombre del pintor. Es plausible la idea de que la estatua tiene que ver con la representación que el autor tiene de si mismo, por eso lleva su sigla, pero al mismo tiempo, en la medida que es un monumento conmemorativo alude a alguien ausente. Por otro lado el monumento realmente existente en la plaza es el cenotafio de Dante Alighieri, cenotafio que denota la culpa colectiva de Florencia al revelar en la ausencia de sus restos, la expulsión de su seno de uno de sus hombres más ilustres.
Es posible entonces que la estatua represente la identificación de Giorgio con su padre muerto, identificación que se instaura en el yo frente a la pérdida del objeto. Esta identificación implica una negativa del yo a dar por perdido al objeto conservándolo entonces en sí mismo, asumiéndose el propio yo como el objeto del que se trata. Este objeto perdido es para el artista su padre muerto durante su adolescencia y por el cual su duelo ha quedado detenido durante mucho tiempo.
Freud había acuñado la frase “la sombra del objeto cae sobre el yo” para ilustrar que el yo es invadido por el objeto, es más, se convierte en el objeto mismo y así atrae sobre si todos los sentimientos que correspondían en vida a dicho objeto: si el amor está representado por la identificación, queda libre el odio que se libera en forma de autoagresión. Una forma de autoagresión es la depresión acompañada a veces de trastornos físicos y creemos que la dolencia que aquejaba al artista pertenecía a este orden de fenómenos.
Pero además el tema de la sombra tiene en su pintura una presencia verdadera y ominosa, una sombra alargada que parece agigantar la figura del monumento de piedra como testimonio terrible. Sumada al tema de la partida (cuyo paradigma es Ulises y la partida de los argonautas) presente en la pintura a través de un barco que asoma detrás del muro. Metáfora de la muerte expresada además por las dos figuras dolientes, pequeños testigos en el cuadro de un hecho doloroso cuya presencia no se ve a primera vista.
La pintura está así organizada como un acertijo, como un mensaje cifrado a la manera del lenguaje de los sueños, una dimensión onírica que nos coloca frente a una escena desolada, una puesta en escena del estado subjetivo signado por un duelo congelado durante mucho tiempo y que mediante esta puesta en escena puede relanzarse y seguir su elaboración como se verá en su obra posterior.
La puesta en escena del duelo a través de este objeto pictórico implica un rasgo propio, un estilo o idiolecto original que eleva el objeto a la dignidad de la cosa, en tanto permitirá ir matando al muerto y conmemorarlo y también el testimonio de que algo propio murió para siempre con ese muerto.
En los cuadros posteriores, serie de la cual la pintura que nos ocupa es la primera, se repetirá una misma estructura con variantes significativas. Aparecerán en ellas, la misma estructura de la plaza, el mismo ambiente desolado, teñido de tristeza y con el agregado de signos icónicos que tenían relación con su padre: trenes que rodean la plaza, o llegando a estaciones solitarias, cuyas máquinas expulsan un humo inmóvil. Casi siempre en el centro se encuentra una estatua en medio de la soledad, frecuentemente también es posible encontrar chimeneas de fábricas, escuadras y otros elementos alusivos a la ingeniería y a la actividad ferroviaria.
Otro de los elementos representacionales que encontramos en forma reiterada en la iconografía de nuestro pintor es la representación de Ariadna dormida. Aparece en múltiples obras de la época de las plazas y es una representación clásica de un momento del relato mítico, representación que Giorgio al parecer vio por primera vez en Versalles, en una copia traída desde el Vaticano.
Tenemos en el mito dos momentos fundamentales, en el primero Ariadna da al héroe ateniense el ovillo mágico con el cual Teseo encontrará el camino de vuelta una vez matado el Minotauro, es éste el símbolo del amor en el que está implícito otro personaje el ingeniero Dédalo. Este era un herrero maravilloso que había recibido sus enseñanzas de Atenea, y que vivía en el exilio en Cnosos. Por orden de Minos construyó el laberinto donde ocultó al Minotauro. Fue Dédalo el que le entregó a Ariadna el ovillo mágico para salir del laberinto del cual era el constructor.
El segundo momento del mito es la Ariadna dormida en la isla de Naxos, donde fue abandonada por Teseo, esta Ariadna representa la suspensión del tiempo vivido como consecuencia del abandono del ser amado. Frente a la vivacidad y decisión en la acción de la Ariadna de Creta, teniendo como motor el amor a Teseo y los recursos mágicos de una figura paterna, representada por Dédalo encontramos la Ariadna de Naxos; con un tiempo suspendido, vegetando en la melancolía del dolor por el abandono, pura imagen yacente y pasiva.
Ariadna sostenemos es la representación del mismo Giorgio, como lo demuestra el dibujo Durmiente, representación en tanto actitud durmiente que remite al significado de abandono (del ser amado), pero que, por otro lado se lo representa como un ser viviente en el universo ficcional del dibujo. Este estado intermedio entre el ser viviente y la estatua (inmerso además en la imaginería de la plaza, en cuyo centro está la imagen de su padre) es equivalente a lo que en la mitología caracterizaba a los “daimon”, seres intermediarios entre los dioses y los hombres, que implicaban la unión entre dos mundos distintos e independientes. Es así que Giorgio se convierte en un daimon a través de su arte, yendo en busca de Teseo perdido.
Es interesante citar un autor de la talla de Jean Clair, quien escribe: “…a la manera de la Ariadna en la obra de Giorgio De Chirico, abandonada por Teseo, como una conciencia, al contrario, sumergida o enterrada. La conciencia melancólica es la que se aleja del mundo de lo vivo, de los humanos, para caer en el mundo de lo inerte, de las cosas. Al final, es una conciencia que, en su obsesión de la muerte, acaba por convertirse en cosa, por concebirse como objeto petrificado, pues la realidad inerte de los objetos se ha vuelto su único refugio, su único consuelo, su única alegría frente a la amenaza de desaparición.
Al analizar el tema de la melancolía en la obra de Giorgio De Chirico, se puede afirmar que su término es la representación del artista en forma de busto de mármol de estatua, de artista convertido en objeto entre otros objetos, en cosa entre cosas, fragmento de un conjunto desaparecido, ruina material entre otras ruinas.”[1]
Paulatinamente las estatuas irán siendo reemplazadas por maniquíes que ocuparán en las plazas aproximadamente el mismo lugar que las estatuas, estos son representaciones más cercanas a lo humano aunque conservando el carácter desolado y trágico, pero en los que se introducen en cierta manera una dimensión del movimiento y de la acción. Esta acción tiene como tema el del padre e hijo como los maniquíes con que son representados Héctor y Andrómana, en el momento anterior en que Héctor se despide de su hijo para ir a enfrentar a Aquiles sabiendo del destino que le espera, mientras su mujer le pide que no vaya. El tema del padre que marcha hacia la muerte bajo la figura de Héctor y Andrómana, su dolorida mujer que lo despide, es reiterado en la iconología de nuestro pintor y ocupa no sólo sus pinturas sino también gran parte de su obra escultórica.
Pasado el período de los maniquíes aparecerán en la estructura básica de la Plaza las figuras humanas pintadas con un estilo clásico. Si las “plazas” comienzan con una revelación experimentada en 1910 en la plaza de la Santa Croce, esta vuelta a lo clásico se inicia con otra, la que tuvo frente a un Tiziano en el museo de Villa Borghese, en Roma.
El artista relata cómo frente a esta pintura dejó de ver los cuadros como “imágenes pintadas” y aprendió a ver la materialidad de la pintura misma. Se le reveló como ese universo de personajes cobró repentinamente una vida propia, autónoma, del cuadro como vehículo. A través de la pintura de los antepasados accede no al tema sino a la técnica. Renovando la práctica de las preparaciones pictóricas de los maestros, sus colores, el uso de la perspectiva renacentista es en la vuelta a ese oficio como recibió el legado de los maestros. Este descubrimiento se traducirá en cuadros pintados “a la manera de” Rafael, Watteau, Delacroix, Tiziano o Rubens, etc.
Si bien la llamada vuelta al orden era característica de la época histórica en pintura, es posible ver en el caso específico del artista que nos convoca una nueva vicisitud del duelo por la paternidad:
La paternidad en la pintura de los grandes maestros de la que recibe la herencia, la técnica de la pintura como una revelación, algo que hace propio y que implica una mayor aceptación de la muerte del padre.
¿En qué sentido decimos esto? En el sentido que la muerte real del padre no implica que vaya a ocupar en la estructura el lugar del muerto. La función fallida del padre- en tanto función simbólica- da lugar a la aparición de figuras imaginarias perversas de éste. Figuras obscenas que aparecen fantasmáticamente como ya lo hemos considerado en los síntomas del artista.
Recién en el asesinato de éste realizado a nivel simbólico ( lo que es ilustrado en el mito freudiano de Tótem y Tabú) se crea la culpa retrospectiva que actúa sobre la estructura subjetiva para que el padre real opere, es decir para que la ley del padre oriente la estructura regulando el goce.
El asesinato del padre inaugura la posibilidad de su duelo que funda al padre mítico de la excepción, aquel del que el sujeto podrá prescindir “a condición de servirse de él”.
Hay tres dimensiones según las cuales el sujeto accede a la castración, la dimensión simbólica, que abarca desde el apellido a todo aquello que entendemos por el Nombre del Padre. La dimensión imaginaria que es la imagen que el niño va construyéndose a lo largo de su historia y que es la suma de las potencias, impotencias y pecados del padre, dimensión que se irá desplegándose en el análisis y por último la dimensión del padre real que es la que introduce la categoría de lo imposible, aquella que llega a transmitir que hay una imposibilidad constitutiva de que a toda verdad le corresponda un saber que sea dicho de modo absoluto. Este último es el padre agente de la castración, es aquel que en lugar de imponerse como el que detenta la verdad lo habilita a saber hacer con la falta, que se sabe mortal y que puede transmitir una herencia que se transforme en legado.
Es en este sentido que postulamos que frente a la vista del Tiziano en el Museo de Villa Borghese, recibió Giorgio, como legado, la técnica pictórica de los antepasados.
Es significativo que en la copia de los grandes maestros introduzca en ellas diferencias a veces irónicas y que además entre las copias estén sus propias obras del período metafísico, es decir que se copie a sí mismo como copia a los maestros. Esta copia de si mismo alude al hecho de haberse hecho un nombre entre los pintores, en el sentido de servirse del padre pero para poder ir mas allá de él, ubicándose este hecho como otro hito de la finalización de un duelo.
Quizás la serie de autorretratos, que resulta tan enigmática a los críticos, sea una manera de representar esta vuelta libidinal sobre sí luego de la finalización de dicho duelo.
Quizás la pintura que más claramente plantea la elaboración del duelo y el recuerdo apaciguado del padre sea la pintura ya tardía de 1975 titulada El hijo pródigo
En ella se aprecia toda la iconografía que habíamos estudiado en el Enigma de una tarde de otoño, obsérvese como la estatua que encontrábamos en la primer plaza con su pedestal es claramente la figura del padre, con quien Giorgio estaba identificado, para luego pasar al estadio de maniquí que en esta pintura ocupa el lugar de hijo. Además reencontramos toda la iconografía de las plazas: la torre, la estatua ecuestre, las figuras diminutas en el infinito, el clima de soledad, los arcos bordeando la plaza etc. Pero sin embargo el clima no es de tristeza sino de reconciliación y paz y no existe el clima sombrío de la primera pintura expresado en el tratamiento de un color más claro y diáfano.
Las vicisitudes del duelo en Giorgio de Chirico
Recapitulando, podríamos sostener entonces que cuando el padre del artista muere teniendo éste 17 años se encuentra imposibilitado de comenzar el duelo, se estableció así una renegación de la muerte del padre que dejó al sujeto en un estado de petrificación cuya expresión aparece mediante el trastorno gastrointestinal como fenómeno psicosomático, en tanto lesión corporal relacionado con una perturbación psíquica.
Lacan conceptualiza este fenómeno utilizando el término de holofrase, esto significa que entre el S1 –significante amo que representaría al sujeto- y S2 significante que representa al saber inconsciente y por lo tanto el lugar del Otro hay una soldadura en lugar de haber una separación. Esto implica que el sujeto no puede ser representado en términos de falta y no puede entrar en una relación dialéctica con el Otro. Pues el Otro en vez de remitir a lo simbólico y a la cultura se resume en el cuerpo, es un puro cuerpo sin representación. Este trastorno que en el artista cursa concomitantemente con un cuadro depresivo aparece en forma repetitiva en los años siguientes a la muerte de su padre.
Nosotros sostenemos que la primera pintura El enigma de una tarde de otoño, permite esa representación, hasta ese momento bloqueada.
Se establece así un lugar para la significación del sujeto y del objeto, bajo la forma de un objeto petrificado que representa la identificación de Giorgio de Chirico con el padre muerto. Identificación que, en tanto representada plásticamente, abre el espacio subjetivo que comenzará una dialéctica de desplazamiento y condensación que se desarrollará primero en las plazas de Italia, con el intento de resolver la petrificación aludida.
Es en la dimensión simbólica de la tela donde se despliega el tema del fantasma, de la angustia por la presencia ominosa del padre, la presencia fantasmal de las estatuas y de su sombra omnipresente, el clima opresivo y angustioso, el desamparo y la soledad de los inmensos espacios vacíos. La inmovilidad afecta también a los significantes metonímicos del padre, el tren que no avanza, el humo quieto de sus locomotoras, las chimeneas inútiles de las fábricas.
A medida que se desarrolla este lenguaje simbólico se va construyendo un mundo mítico que permite bordear un espacio, la falta que estaba impedida por la petrificación comienza a ser representada por las plazas, en la que los distintos objetos icónicos toman el valor de significantes que se van permutando en combinaciones múltiples.
Así la estatua da lugar al maniquí, en un movimiento de desplazamiento hacia lo vivo, un maniquí es como una imagen intermedia entre la estatua y el viviente, pero además demuestra el movimiento mismo de la sustitución, lo mismo ocurre con la estatua de Ariadna dormida con su corrimiento a las musas inquietantes y a la representación del durmiente.
En el tercer momento la representación desplazada hacia el humano destaca una cierta pacificación, creemos que esto indica el comienzo de la finalización del duelo. La representación de este final es la de un hijo conciliado con su padre, la muerte aceptada del padre y la reconciliación con el que aparece en El hijo pródigo, y aún en otras pinturas implica la aceptación del padre como muerto, pero como muerto insustituible.
El padre muerto en lo real y ahora aceptado como muerto en lo simbólico es insustituible en sí, es decir en tanto real, y por lo tanto sólo se lo puede aceptar si se instaura una dimensión del vacío, de la pérdida que se pueda nombrar de otra manera, representar esta falta de otra manera, experimentarla de un modo que aluda a la ausencia dejada por el padre sin sustituirla en lo real sino desplazada a lo simbólico.
En el caso de Giorgio de Chirico, la dimensión de su arte le permite una lógica distinta para nombrar al padre muerto. Esto constituye un sistema suplementario, una nueva inscripción en la que la falta vuelve a simbolizarse de otra forma.
De esta manera Giorgio pasa del sometimiento melancólico a un objeto petrificado y petrificante cuyo peso aplastaba su yo, a emerger como sujeto en su arte en una separación liberadora que abre la posibilidad del acto creador. En este sentido se articula el concepto de sublimación freudiana en la culminación del duelo. La posición subjetiva con el objeto cambia pues se opera un deslizamiento desde el objeto perdido, al objeto como causa, en nuestro pintor la causa puesta en la pintura y en la creación del movimiento metafísico como causa de su deseo.
En este sentido es posible comparar la terminación del duelo en Freud, que tiene como fin la sustitución libidinal del objeto por otro, con el planteo de Lacan que agrega a la finalización un cuarto tiempo en el cual apuesta a un cambio de la posición subjetiva con relación al objeto y en relación al objeto como causa. Este concepto de suplementario funciona como destotalización y apuesta a poner nuevos significantes a lo singular de ese duelo.
Y también devela que el objeto estuvo desde siempre perdido, pues lo que para el yo funciona como una articulación objeto-pulsión-objeto en la obra se revela como pulsión-objeto-pulsión, el objeto sólo es recuperable o perdible en el universo simbólico de la pintura o dicho de otra manera se puede observar una lógica desde el arte que tiene, a nuestro entender, efectos subjetivos similares al discurso analítico.
Resumen
El autor tiene como objetivo del presente trabajo poner en relación el concepto de angustia y duelo en tanto dolor, plantea asimismo que, la angustia está relacionada con el deseo del Otro y con la presencia invasora de Otro. En última instancia en una relación de desamparo o indefensión frente a la incógnita de qué quiere ese Otro de él. Otra manera de plantearlo es que la desaparición de Otro protector da paso a una presencia siniestra, inquietante e invasora.
El dolor en cambio, palabra a la que alude el estado de duelo, es en cambio la reacción frente a la pérdida del ser amado o un ideal que sea equivalente. Es un agujero que se abre en lo real, reviste la característica de inapelable, de algo que hay que aceptar sin remedio y frente a lo cual el sujeto en principio sufre un descalabro simbólico que se tendrá que reorganizar para simbolizar la pérdida.
Frente a una pérdida irreparable la primera reacción (el primer tiempo del duelo) es negar en tanto aceptación emocional y acudir a un mecanismo de renegación, Freud decía que el sujeto no renuncia así nomás a una posición de placer y por lo tanto se resistirá tenazmente a aceptar la pérdida. Cuando este rechazo es violento podrá llegar a un cuadro alucinatorio (amencia de Meynert) que se expresa en la presentación alucinatoria del objeto perdido.
Si se transita adecuadamente este primer tiempo hay lugar a un segundo; aquel en que el dolor es la expresión de la separación recuerdo por recuerdo del objeto de la libido que lo catectizaba, este trabajo es realizado con gran gasto de tiempo y energía. La alteración de este segundo tiempo es la detención melancolizada del duelo o el cuadro de una franca melancolía.
Si se puede elaborar este segundo tiempo se ingresa en el tercer tiempo, el dar por muerto en lo simbólico lo que estaba muerto en lo real, es matar al muerto, la segunda muerte en términos de Lacan. Una vez que la libido ha sido retirada del objeto puede volver a recargar un nuevo objeto, tal como lo plantea Freud. La expresión patológica de este momento es el cuadro de manía o la reacción maníaca.
Pero para Lacan la pérdida del objeto tiene algo de irrecuperable, lo que implica una cicatriz, una marca en el sujeto que habilita una nueva dimensión de la falta y una reorganización de la posición del sujeto y del objeto del fantasma, a esto lo denomina función del suelo. Esto suele expresarse mediante una actitud sublimatoria que evidencia esta nueva simbolización de la falta, a partir de una nueva inscripción, que implica una nominación y que se puede expresar en la inscripción de un nuevo lenguaje, un idiolecto que es creación del sujeto.
Se ejemplifica esto último con la obra pictórica de Giorgio de Chirico, sobre todo refiriéndolo al primer cuadro del período metafísico “El enigma de una tarde de otoño”, en el que aparece la escenificación del duelo por su padre, momento en que se revela a través de la pintura la prosecución de un duelo interrumpido durante cinco años. Luego se seguirá la evolución del duelo del pintor señalando puntos clave de la obra en consonancia con las vicisitudes del duelo y su resolución.
Carlos Weisse
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