El complejo y confuso diálogo entre arte y psicoanálisis
No es el objetivo de este trabajo hacer un exhaustivo análisis de los múltiples campos y posturas en que se ha desarrollado tal relación -que por supuesto continúa en el presente-, sino mucho más modestamente estudiar una parte de ella, y señalar también los a veces graves riesgos en tal relación.
La relación entre psicoanálisis y arte, ha sido y es tan estudiada y extendida como confusa "desde el momento en que el psicoanálisis salió del terreno de la terapéutica -al cual su fundador nunca deseó que quedara confinado- para entrar en el mundo de la cultura, y ésta, a su vez, como respuesta, se vuelve hacia el psicoanálisis"[1].
No es el objetivo de este trabajo hacer un exhaustivo análisis de los múltiples campos y posturas en que se ha desarrollado tal relación -que por supuesto continúa en el presente-, sino mucho más modestamente estudiar una parte de ella, y señalar también los a veces graves riesgos en tal relación.
El interés de Freud al respecto es constante y lo manifiesta a lo largo de toda su obra, destacando múltiples veces que su creación teórica no se limita “al campo de las funciones psíquicas y patológicas, sino que también concierne a la resolución de problemas artísticos, filosóficos ò religiosos, suministrando en tal sentido múltiples enfoques nuevos y revelaciones de importancia para la historia de la literatura, la mitología, la historia de las culturas y la filosofía de las religiones”[2]. Indica también que en Francia “el interés por el psicoanálisis partió de los hombres dedicados a las ‘bellas letras’”, y que para comprenderlo es preciso recordar que esta disciplina, “con la interpretación de los sueños, ha traspasado las fronteras de una disciplina puramente médica”[3], llegando a decir que “si algún día se fundara una escuela superior psicoanalítica”, junto a los conocimientos específicos “la enseñanza analítica abarcaría disciplinas ajenas [...]: historia de la cultura, mitología, psicología de la religión y ciencia de la literatura”, entendiendo que “sin una buena orientación en estos campos, el analista quedaría inerme frente a gran parte de su material”[4].
Incluso casi al final de su vida indica que “hacía mucho tiempo que el concepto de lo inconsciente golpeaba a las puertas de la psicología para ser admitido”, y la “filosofía y la literatura jugaron con él harto a menudo, pero la ciencia no sabía emplearlo” hasta que “el psicoanálisis se ha apoderado de este concepto, lo ha tomado en serio, lo ha llenado de un contenido nuevo”[5]. Es que ya mucho antes vió que, respecto a la apreciación del sueño, “sólo los poetas parecen situarse del mismo lado que los antiguos, que el pueblo supersticioso y que el autor de La interpretación de los sueños [...] Los poetas son unos aliados valiosísimos y su testimonio ha de estimarse en mucho, pues suelen saber de una multitud de cosas entre cielo y tierra con cuya existencia ni sueña nuestra sabiduría académica”[6]. Y más tarde rememora que, dentro del desarrollo del psicoanálisis, “otra vía llevó desde la investigación de los sueños hasta el análisis de las creaciones literarias y, al final, de los literatos y artistas como tales. En un primer paso se averiguó que los sueños inventados por literatos a menudo se comportaban frente al análisis igual que los genuinos. La concepción de la actividad inconsciente del alma permitió hacerse una primera idea sobre la naturaleza del trabajo de creación literaria; y la apreciación de las mociones pulsionales, a que había obligado la doctrina de las neurosis, hizo que se reconocieran las fuentes de la creación artística y planteó los problemas de las reacciones del artista frente a esas incitaciones y de los medios con que las disfraza”[7].
Con base en todo lo anterior, pero también en un aspecto personal de profundo interés por el arte en general y por la literatura en particular[8], es que Freud siempre se interesó por la vinculación entre su creación teórica y las producciones artísticas, llegando a postular que en virtud de muchos planteos psicoanalíticos -“la sublimación de las pulsiones, el papel del simbolismo, el problema de la ambivalencia”, entre otros- “el psicoanálisis -como psicología de los actos anímicos inconscientes profundos- promete convertirse en el eslabón que une la psiquiatría y todas esas ciencias del espíritu” (historia de la cultura y de la literatura, pedagogía, etc.)[9]. Incluso, como es conocido, él mismo realiza tal vinculación en textos hoy clásicos, de los cuales El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen fue el primero en publicarse en 1907 -“cronológicamente ocupa entre sus obras, según Strachey, uno de sus primeros trabajos psicoanalíticos”-[10], pero lo precedieron “sus comentarios sobre Edipo rey y Hamlet en La interpretación de los sueños” y otros en cartas a Fliess[11], y les siguieron otros dedicados al tema o como parte de artículos sobre otros aspectos teóricos.
Es que como partícipes y observadores de las problemáticas de los seres humanos, los literatos representan en sus obras lo que luego, generalmente mucho más tarde, es teorizado por los llamados “científicos sociales” como sería el caso, y sólo es un ejemplo, de la obra griega con la que Freud designa al complejo de Edipo, uno de los centros de la teoría psicoanalítica. Así, “difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema, el del parricidio: Edipo rey, de Sófocles; Hamlet, de Shakespeare, y Los hermanos Karamazov, de Dostoievski [...]. En las tres queda al descubierto como motivo del crimen la rivalidad sexual por la mujer”[12]. Es interesante reproducir aquí una larga cita de Freud donde se sintetiza mucho de lo anterior y establece nítidamente las coincidencias entre psicoanálisis y literatura:
“Si desde siempre, habían resultado enigmáticas la elección por el poeta, y la creación misma de ese tema cruel [se refiere al de Edipo], así como el efecto conmovedor de su figuración poética y, en general, la esencia de la tragedia de destino, todo esto quedó explicado al inteligir que se había asido ahí una legalidad del acontecer anímico en su plena significación afectiva. El destino fatal y el oráculo no eran sino las materializaciones de la necesidad interior; que el héroe pecara sin saberlo y contra sus propósitos era, evidentemente, la expresión correcta de la naturaleza inconsciente de sus aspiraciones criminales. Comprendida esta tragedia de destino, no había más que un paso para el esclarecimiento de la tragedia de carácter de Hamlet, pieza que se admiraba desde hacía tres siglos, pero sin poder indicar su sentido ni colegir los motivos del dramaturgo. Era bien llamativo que este neurótico creado por el literato fracasara en cuanto al complejo de Edipo como sus numerosos compañeros del mundo real: en efecto, Hamlet se enfrenta con la tarea de vengar en otro los dos crímenes que constituyen el contenido de la aspiración del Edipo; ello vuelve posible que su propio, oscuro, sentimiento de culpa le paralice el brazo”[13].
Y más adelante escribe, con base en una obra de su discípulo Otto Rank sobre la elección del duelo por literatos: “Era sugerente abordar desde aquí el análisis de la creación literaria y artística misma. Se discernió que el ámbito de la fantasía era como una ‘reserva natural’ instituida a raíz del paso, sentido dolorosamente, del principio de placer al de realidad, a fin de proveer un sustituto a la satisfacción pulsional que debió resignarse en la vida real y efectiva. El artista, como el neurótico, se había retirado de la insatisfactoria realidad efectiva a ese ámbito de la fantasía, pero, a diferencia de aquel, se ingeniaba para hallar el camino de regreso y volver a hacer pie sólidamente en la realidad fáctica. Sus creaciones, las obras de arte, eran satisfacciones fantaseadas de deseos inconscientes, en un todo como los sueños, con los cuales tenían además en común el carácter del compromiso, pues también ellas debían esquivar el conflicto franco con los poderes de la represión. Pero a diferencia de las producciones oníricas, asociales y narcisistas, estaban calculadas para provocar la participación de otros seres humanos, en quienes podía animar y satisfacer las mismas nociones inconscientes de deseo. Además, se servían del placer perceptivo de la belleza de la forma como de una ‘prima de seducción’. Lo que el psicoanálisis podía lograr era construir la constitución del artistas y las mociones pulsionales eficaces en él, vale decir, lo humano universal en él, partiendo de la urdimbre de sus impresiones vitales, de sus destinos contingentes y de sus obras. Por ejemplo, con ese propósito tomé a Leonardo da Vinci como tema de un estudio basado en un único recuerdo de infancia, comunicada por él mismo, y dirigido en lo esencial a explicar su cuadro Santa Ana, la Virgen y el Niño. Mis amigos y discípulos emprendieron después numerosos análisis de ese tipo acerca de artistas y sus obras. El goce de la obra de arte no se ve perjudicado por la comprensión analítica así conseguida. Ahora bien, al lego, que acaso espere demasiado del análisis, es preciso confesarle que no arroja ninguna luz sobre dos problemas que, probablemente, sean los que más le interesen. No puede decir nada para el esclarecimiento del talento artístico, y tampoco le compete descubrir los medios con que el artista trabaja, vale decir, la técnica artística”[14]
El artista sería entonces un neurótico -como lo somos todos, aunque en diferentes magnitudes-: "Me gustaría reclamar la atención de ustedes un momento para un aspecto de la vida de la fantasía que es digno del más universal interés. Existe, en efecto, un camino de regreso de la fantasía a la realidad y es... el arte. Al comienzo, el artista es también un introvertido, y no está muy lejos de la neurosis. Es constreñido por necesidades pulsionales hiper intensas; querría conseguir honores, riqueza, fama y el amor de las mujeres. Pero le faltan los medios para conseguir esas satisfacciones. Por eso, como cualquier otro insatisfecho, se extraña de la realidad y transfiere todo su interés, también su libido, a las formaciones de deseo de su vida fantaseada, desde las cuales se abre un camino que puede llevar a la neurosis. Tienen que conjugarse toda una serie de circunstancias para que no sea este el desenlace de su desarrollo; y es bien conocida la frecuencia con que justamente los artistas padecen de una inhibición parcial de su productividad, provocada por neurosis. Es probable que su constitución incluya una vigorosa facultad para la sublimación y una cierta flojera de las represiones decisivas para el conflicto. Ahora bien, he aquí el modo en que el artista encuentra el camino de regreso a la realidad". Y luego de acotar que tal proceso se presenta en todos los hombres, indica que "pero en los que no son artistas, la ganancia de placer extraída de las fuentes de fantasía es muy restringida", mientras que "cuando alguien es un artista genuino, dispone de algo. Se las ingenia, en primer lugar, para elaborar sus sueños diurnos de tal modo que pierdan lo que tienen de excesivamente personal y de chocante para los extraños, y para que estos puedan gozarlos también"[15].
Puede verse que aquí Freud busca entender al menos parte del proceso creador, pero sin abordar factores que determinan las temáticas y características de las obras producidas, factores que comprende cuando años antes había escrito que el psicoanálisis "pide saber, además, con qué material de impresiones y recuerdos ha plasmado el poeta su obra, y por qué caminos y procesos ese material fue llevado hasta la creación poética"[16].
Un interesante ejemplo de esto puede verse desde el mismo inicio de su obra sobre Dostoievski, al indicar que en su rica personalidad “uno distinguiría cuatro fachadas: el literato, el neurótico, el pensador ético y el pecador. ¿Cómo orientarse en medio de esa desconcertante complicación?”. No duda que “lo menos dudoso es el literato”, y que “él tiene su sitial no muy atrás de Shakespeare [afirmando que] Los hermanos Karamazov es la novela más grandiosa que se haya escrito, y nunca se estimará bastante el episodio del Gran Inquisidor, una de las cumbres de la literatura universal”. Pero de inmediato considera que “por desdicha, el análisis debe rendir las armas ante el problema del creador literario [donde] lo más atacable de Dostoievski es el pensador ético”. Esto lo plantea por entender que “tras las más violentas luchas por reconciliar las exigencias pulsionales del individuo con los reclamos de la comunidad humana, aterrizó en sentido retrógrado en el sometimiento a la autoridad así secular como espiritual, en el temor reverencial a los zares y al Dios cristiano, y en un nacionalismo ruso de estrechas miras, estación esta que inteligencias ordinarias habían alcanzado con menor trabajo. Ahí se sitúa el punto débil de esa gran personalidad. Dostoievski falló en ser un maestro y libertador de los seres humanos, se asoció a sus carceleros; el futuro cultural de los hombres tendrá poco que agradecerle. Probablemente pueda demostrarse que su neurosis lo condenaba a ese fracaso”.
Esto último lo explica vinculando creador y creación no dudando de incluir al primero entre los potenciales criminales: “Es la elección temática del creador literario, los caracteres que descuellan por sus rasgos violentos, asesinos, egoístas, lo que indica la existencia de tales inclinaciones en su interior; además, algún elemento fáctico de su vida, como su manía de juego y acaso también el abuso sexual cometido contra una niña inmadura. La contradicción se resuelve inteligiendo que la fortísima pulsión destructiva de Dostoievski, que fácilmente lo habría convertido en un criminal, en el curso de su vida se dirigió sobre todo hacia su propia persona (hacia adentro, en lugar de hacia afuera) y así se expresó como masoquismo y sentimiento de culpa. Empero, le restaban a su persona sobrados rasgos sádicos, que se exteriorizaban en su irritabilidad, manía martirizadora, intolerancia aun hacia las personas amadas, y también salían a la luz en la manera en que trataba a sus lectores como autor. Vale decir, en las pequeñas cosas era sádico hacia afuera; en las cosas mayores, sádico hacia adentro, y por tanto masoquista, o sea el más blando, manso y solícito de los hombres”[17] [18].
Todo lo que Freud señala puede resumirse en lo que, muchos años después, Green señala respecto al abordaje psicoanalítico de las obras de arte: "a) al proceso de creación en sí. Son muy raros; admitiendo que, para lo esencial, el psicoanálisis no puede dar cuenta del don creador, sino únicamente ir a la busca de algunas de las fuentes de la creación en que Freud pone de manifiesto el papel del fantasma; b) entre las relaciones que puedan existir entre un autor y los productos de su creación, como en el caso de Leonardo, dirigido a la elucidación de un rasgo o de un conjunto de rasgos susceptibles de iluminar hipotéticamente una problemática inconsciente que habría dejado en la obra una huella especial; c) al análisis de las obras, sin referencia alguna a su autor, bien por su valor ejemplar (el caso de las 'excepciones' ilustradas por el Ricardo III de Shakespeare, o el análisis de Macbeth como ejemplo de 'aquellos que fracasan ante el éxito'), bien porque la impresión que se recibe a su contacto parece poner al descubierto en ellos un misterio particularmente sensible que está exigiendo solución (Moisés de Miguel Ángel)"[19].
En este sentido es interesante recordar el planteo de un analista siempre muy preocupado por el arte y la creación literaria, quien considera que "una de las contribuciones más valiosas a la psicología del arte fue dada por Freud en su estudio sobre lo siniestro (1915)", que sería "aquella especie de lo espantoso que es propia de las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás"[20]. Y años más tarde dirá este mismo autor que "un verdadero artista logra tras una elaboración conciente de la inconsciente presencia de lo siniestro, transmitir al espectador, en lo objetivado, una realidad particular de armonía y de movimiento, con un plan y una estrategia bien definidos. Lo que no sucede, y entro ahora en un terreno más conflictivo, en las creaciones de los alienados"[21].
No se trata de mostrar la validez de un camino sólo por validar lo hecho por Freud sino de reconocer tales aportes, tal como lo hace Marie Langer: "A nivel individual descubre el pasado de su paciente, al desentrañar la trama compleja que lleva desde la infancia hasta la problemática y enfermedad actuales. A nivel colectivo aplica las herramientas y enseñanzas del análisis a las épocas primitivas de la humanidad (Tótem y tabú, Moisés y el monoteísmo y otras obras) o intenta vislumbrar la evolución futura (El porvenir de una ilusión, El malestar en la cultura, etc.). Y nos fascina, con la fuerza imaginativa y plástica de sus expresiones, como cuando llama al hombre moderno, un Dios de prótesis armado con miembros artificiales). A menudo Freud nos invita a subir con él a la máquina del tiempo, y nos presenta así, en Tótem y tabú, al Padre Primitivo de la Horda y nos hace presenciar su asesinato y posterior deificación"[22], idea que continúa con los aportes de Freud escritos en Una neurosis demoníaca en el siglo XVII[23] y en todo lo indicado sobre creación y literatura
En esas posibilidades se insertan la mayor parte de los estudios y análisis críticos realizados. Aunque aquí habría que dejar muy en claro que -y aquí comienzan los riesgos indicados al comienzo, como en todos los terrenos del campo psicoanalítico y de cualquier otro-, así como muchos de ellos puedan ser más o menos válidos, interesantes o valiosos, también muchos otros carecen de esos atributos por múltiples razones de las cuales aquí sólo se enuncian algunas.
En primer lugar, y aunque Freud fue absolutamente categórico en señalar que el psicoanálisis de manera alguna es una “cosmovisión”, o sea “una construcción intelectual que soluciona de manera unitaria todos los problemas de nuestra existencia a partir de una hipótesis suprema”[24], lo que en este caso equivale entenderlos o a interpretarlos, es bastante notorio que él mismo no respetó tal postura y en no pocos casos convierte a sus premisas teóricas en el punto de partida para el estudio de otras áreas de conocimiento. Y si esto ocurre con el “maestro”, ni hablar cómo se produce en no escasos de sus continuadores, que convierten a los psicoanálisis –hoy ya no puede hablarse de el psicoanálisis- en una de las “religiones laicas”[25] de mayor difusión en el siglo pasado y en el presente, desde donde se interpreta todo y hasta se pontifican las consideradas verdades absolutas desde una jamás reconocida como “cosmovisión” pero que lo es en los hechos.
En segundo lugar, no puede dudarse que si lo escrito por Freud puede discutirse y cuestionarse incluso mucho, al menos tiene un importante valor a más de haber sido el pionero en su campo con todo lo que esto implica de apertura de caminos. Pero en lamentablemente muchos casos se cae en interpretaciones simplistas de tipo "silvestre" o marcadamente mecánicas y psicologistas (como ejemplo de esto ¿quién no recuerda varios comentarios con algunos contenidos dizque psicoanalíticos de películas de Bergman, donde hasta se quiere ver símbolos en, por ejemplo, el número de un tanque de guerra?), que no sólo desvalorizan a quienes las hacen sino también provocan injustamente tal desvalorización a todos quienes intentan hacerlo de manera más o menos adecuada o buscando hacer una aportación no vista como la única y verdadera. Este tipo de interpretaciones salvajes y dogmáticas muchas veces obedecen al deseo de quienes las hacen de ser “más profundos” que otros, y así demostrar que “pueden ver” lo que otros no alcanzan a percibir.
Esto último, hoy quizás más que nunca, se incrementa por algunas posturas de tipo “posmoderno” que realzan las lecturas subjetivas de prácticamente todo y hacen culto a las significaciones del lenguaje montadas en teorías de moda tal como se plantea en un artículo anterior: “Pero, como tantas veces ocurre, es muy fácil el paso a todo tipo de excesos y, en este caso, de igualaciones forzadas, que ha llegado a que el ‘conocimiento’ actual en ciencias sociales se asemeje a la irónica letra de un muy famoso tango[26], donde por tanto todo es válido y permitido sin muchas veces importar la justificación de lo que se dice y/o hace. [Ello] ha permitido, posibilitado e incluso ‘legalizado’ desde obras e ideas valiosas o al menos interesantes hasta la más absoluta y cruda charlatanería, pero lamentable aunque inexorablemente esto último ha prevalecido respecto a lo primero: es claramente perceptible una tendencia, hoy vigorosa y multipresente, de tal seducción por el lenguaje y sus juegos con él, muchas veces -las más- priorizando tales usos sobre los contenidos, haciendo creer (por supuesto no a todos) que ellos encierran ‘profundidades’ y ‘sutilezas’ no siempre, o pocas veces, existentes (como ocurría en esa excelente película Un jardinero con suerte), o mediante la apelación a las frases de fuerte efecto pero con similar vaciedad. Algo así como lo que Lipovetzky definió, en otro sentido, como la era del vacío (pero recubierto de formas y apariencias). O de quien escribe que ‘crean en el proceso de recepción un ambiente en el cual unos adeptos hablan a otros adeptos; es un lenguaje para los pocos sabios, para los discípulos de un círculo, para los que forman parte de este proceso, para los que están a la escucha piadosamente [y] los gurúes hablan a los que ya han sido convertidos’[27]. ¡Cuánto de todo esto se observa en textos, conferencias y cursos hoy predominantes! ¡Cuánto de lo que se ve es parte de algo que surge de la teoría del discurso, para convertirse en simple “discurso” a secas (en el sentido peyorativo de los similares términos mexicano “rollo” y argentino “guitarreo”)! Y que también muchas veces es leído o escuchado con un verdadero arrobo casi hipnótico pese a que se diga poco o nada, o se inventen cosas ‘sacadas de la manga’ gracias a una capacidad altamente imaginativa y de seducción, más aún si se apoya en un importante nivel de conocimiento y de fuentes bibliográficas, lo que hace creer en su validez o en la capacidad de quien lo hace de ‘ver lo que otros no ven”[28].
Y, por último hay que reiterar la presencia de muchas lecturas psicologistas que se hacen de expresiones artísticas, es decir sin la inclusión de aspectos social-históricos imprescindibles, sea porque éstos no interesan o por el camino domesticado que tomaron de manera predominante la mayoría de los psicoanálisis desde hace bastante tiempo[29].
Pero todas estas objeciones -que, se reitera, son comunes a múltiples marcos teóricos- no pueden quitar el mérito de aportaciones psicoanalíticas que deben recuperarse y recrearse pese a que muchos de sus seguidores hacen lo posible por desprestigiarlas.
La dirección de correo electrónico del autor es:e_guinsberg@yahoo.com.mx
No es el objetivo de este trabajo hacer un exhaustivo análisis de los múltiples campos y posturas en que se ha desarrollado tal relación -que por supuesto continúa en el presente-, sino mucho más modestamente estudiar una parte de ella, y señalar también los a veces graves riesgos en tal relación.
La relación entre psicoanálisis y arte, ha sido y es tan estudiada y extendida como confusa "desde el momento en que el psicoanálisis salió del terreno de la terapéutica -al cual su fundador nunca deseó que quedara confinado- para entrar en el mundo de la cultura, y ésta, a su vez, como respuesta, se vuelve hacia el psicoanálisis"[1].
No es el objetivo de este trabajo hacer un exhaustivo análisis de los múltiples campos y posturas en que se ha desarrollado tal relación -que por supuesto continúa en el presente-, sino mucho más modestamente estudiar una parte de ella, y señalar también los a veces graves riesgos en tal relación.
El interés de Freud al respecto es constante y lo manifiesta a lo largo de toda su obra, destacando múltiples veces que su creación teórica no se limita “al campo de las funciones psíquicas y patológicas, sino que también concierne a la resolución de problemas artísticos, filosóficos ò religiosos, suministrando en tal sentido múltiples enfoques nuevos y revelaciones de importancia para la historia de la literatura, la mitología, la historia de las culturas y la filosofía de las religiones”[2]. Indica también que en Francia “el interés por el psicoanálisis partió de los hombres dedicados a las ‘bellas letras’”, y que para comprenderlo es preciso recordar que esta disciplina, “con la interpretación de los sueños, ha traspasado las fronteras de una disciplina puramente médica”[3], llegando a decir que “si algún día se fundara una escuela superior psicoanalítica”, junto a los conocimientos específicos “la enseñanza analítica abarcaría disciplinas ajenas [...]: historia de la cultura, mitología, psicología de la religión y ciencia de la literatura”, entendiendo que “sin una buena orientación en estos campos, el analista quedaría inerme frente a gran parte de su material”[4].
Incluso casi al final de su vida indica que “hacía mucho tiempo que el concepto de lo inconsciente golpeaba a las puertas de la psicología para ser admitido”, y la “filosofía y la literatura jugaron con él harto a menudo, pero la ciencia no sabía emplearlo” hasta que “el psicoanálisis se ha apoderado de este concepto, lo ha tomado en serio, lo ha llenado de un contenido nuevo”[5]. Es que ya mucho antes vió que, respecto a la apreciación del sueño, “sólo los poetas parecen situarse del mismo lado que los antiguos, que el pueblo supersticioso y que el autor de La interpretación de los sueños [...] Los poetas son unos aliados valiosísimos y su testimonio ha de estimarse en mucho, pues suelen saber de una multitud de cosas entre cielo y tierra con cuya existencia ni sueña nuestra sabiduría académica”[6]. Y más tarde rememora que, dentro del desarrollo del psicoanálisis, “otra vía llevó desde la investigación de los sueños hasta el análisis de las creaciones literarias y, al final, de los literatos y artistas como tales. En un primer paso se averiguó que los sueños inventados por literatos a menudo se comportaban frente al análisis igual que los genuinos. La concepción de la actividad inconsciente del alma permitió hacerse una primera idea sobre la naturaleza del trabajo de creación literaria; y la apreciación de las mociones pulsionales, a que había obligado la doctrina de las neurosis, hizo que se reconocieran las fuentes de la creación artística y planteó los problemas de las reacciones del artista frente a esas incitaciones y de los medios con que las disfraza”[7].
Con base en todo lo anterior, pero también en un aspecto personal de profundo interés por el arte en general y por la literatura en particular[8], es que Freud siempre se interesó por la vinculación entre su creación teórica y las producciones artísticas, llegando a postular que en virtud de muchos planteos psicoanalíticos -“la sublimación de las pulsiones, el papel del simbolismo, el problema de la ambivalencia”, entre otros- “el psicoanálisis -como psicología de los actos anímicos inconscientes profundos- promete convertirse en el eslabón que une la psiquiatría y todas esas ciencias del espíritu” (historia de la cultura y de la literatura, pedagogía, etc.)[9]. Incluso, como es conocido, él mismo realiza tal vinculación en textos hoy clásicos, de los cuales El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen fue el primero en publicarse en 1907 -“cronológicamente ocupa entre sus obras, según Strachey, uno de sus primeros trabajos psicoanalíticos”-[10], pero lo precedieron “sus comentarios sobre Edipo rey y Hamlet en La interpretación de los sueños” y otros en cartas a Fliess[11], y les siguieron otros dedicados al tema o como parte de artículos sobre otros aspectos teóricos.
Es que como partícipes y observadores de las problemáticas de los seres humanos, los literatos representan en sus obras lo que luego, generalmente mucho más tarde, es teorizado por los llamados “científicos sociales” como sería el caso, y sólo es un ejemplo, de la obra griega con la que Freud designa al complejo de Edipo, uno de los centros de la teoría psicoanalítica. Así, “difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema, el del parricidio: Edipo rey, de Sófocles; Hamlet, de Shakespeare, y Los hermanos Karamazov, de Dostoievski [...]. En las tres queda al descubierto como motivo del crimen la rivalidad sexual por la mujer”[12]. Es interesante reproducir aquí una larga cita de Freud donde se sintetiza mucho de lo anterior y establece nítidamente las coincidencias entre psicoanálisis y literatura:
“Si desde siempre, habían resultado enigmáticas la elección por el poeta, y la creación misma de ese tema cruel [se refiere al de Edipo], así como el efecto conmovedor de su figuración poética y, en general, la esencia de la tragedia de destino, todo esto quedó explicado al inteligir que se había asido ahí una legalidad del acontecer anímico en su plena significación afectiva. El destino fatal y el oráculo no eran sino las materializaciones de la necesidad interior; que el héroe pecara sin saberlo y contra sus propósitos era, evidentemente, la expresión correcta de la naturaleza inconsciente de sus aspiraciones criminales. Comprendida esta tragedia de destino, no había más que un paso para el esclarecimiento de la tragedia de carácter de Hamlet, pieza que se admiraba desde hacía tres siglos, pero sin poder indicar su sentido ni colegir los motivos del dramaturgo. Era bien llamativo que este neurótico creado por el literato fracasara en cuanto al complejo de Edipo como sus numerosos compañeros del mundo real: en efecto, Hamlet se enfrenta con la tarea de vengar en otro los dos crímenes que constituyen el contenido de la aspiración del Edipo; ello vuelve posible que su propio, oscuro, sentimiento de culpa le paralice el brazo”[13].
Y más adelante escribe, con base en una obra de su discípulo Otto Rank sobre la elección del duelo por literatos: “Era sugerente abordar desde aquí el análisis de la creación literaria y artística misma. Se discernió que el ámbito de la fantasía era como una ‘reserva natural’ instituida a raíz del paso, sentido dolorosamente, del principio de placer al de realidad, a fin de proveer un sustituto a la satisfacción pulsional que debió resignarse en la vida real y efectiva. El artista, como el neurótico, se había retirado de la insatisfactoria realidad efectiva a ese ámbito de la fantasía, pero, a diferencia de aquel, se ingeniaba para hallar el camino de regreso y volver a hacer pie sólidamente en la realidad fáctica. Sus creaciones, las obras de arte, eran satisfacciones fantaseadas de deseos inconscientes, en un todo como los sueños, con los cuales tenían además en común el carácter del compromiso, pues también ellas debían esquivar el conflicto franco con los poderes de la represión. Pero a diferencia de las producciones oníricas, asociales y narcisistas, estaban calculadas para provocar la participación de otros seres humanos, en quienes podía animar y satisfacer las mismas nociones inconscientes de deseo. Además, se servían del placer perceptivo de la belleza de la forma como de una ‘prima de seducción’. Lo que el psicoanálisis podía lograr era construir la constitución del artistas y las mociones pulsionales eficaces en él, vale decir, lo humano universal en él, partiendo de la urdimbre de sus impresiones vitales, de sus destinos contingentes y de sus obras. Por ejemplo, con ese propósito tomé a Leonardo da Vinci como tema de un estudio basado en un único recuerdo de infancia, comunicada por él mismo, y dirigido en lo esencial a explicar su cuadro Santa Ana, la Virgen y el Niño. Mis amigos y discípulos emprendieron después numerosos análisis de ese tipo acerca de artistas y sus obras. El goce de la obra de arte no se ve perjudicado por la comprensión analítica así conseguida. Ahora bien, al lego, que acaso espere demasiado del análisis, es preciso confesarle que no arroja ninguna luz sobre dos problemas que, probablemente, sean los que más le interesen. No puede decir nada para el esclarecimiento del talento artístico, y tampoco le compete descubrir los medios con que el artista trabaja, vale decir, la técnica artística”[14]
El artista sería entonces un neurótico -como lo somos todos, aunque en diferentes magnitudes-: "Me gustaría reclamar la atención de ustedes un momento para un aspecto de la vida de la fantasía que es digno del más universal interés. Existe, en efecto, un camino de regreso de la fantasía a la realidad y es... el arte. Al comienzo, el artista es también un introvertido, y no está muy lejos de la neurosis. Es constreñido por necesidades pulsionales hiper intensas; querría conseguir honores, riqueza, fama y el amor de las mujeres. Pero le faltan los medios para conseguir esas satisfacciones. Por eso, como cualquier otro insatisfecho, se extraña de la realidad y transfiere todo su interés, también su libido, a las formaciones de deseo de su vida fantaseada, desde las cuales se abre un camino que puede llevar a la neurosis. Tienen que conjugarse toda una serie de circunstancias para que no sea este el desenlace de su desarrollo; y es bien conocida la frecuencia con que justamente los artistas padecen de una inhibición parcial de su productividad, provocada por neurosis. Es probable que su constitución incluya una vigorosa facultad para la sublimación y una cierta flojera de las represiones decisivas para el conflicto. Ahora bien, he aquí el modo en que el artista encuentra el camino de regreso a la realidad". Y luego de acotar que tal proceso se presenta en todos los hombres, indica que "pero en los que no son artistas, la ganancia de placer extraída de las fuentes de fantasía es muy restringida", mientras que "cuando alguien es un artista genuino, dispone de algo. Se las ingenia, en primer lugar, para elaborar sus sueños diurnos de tal modo que pierdan lo que tienen de excesivamente personal y de chocante para los extraños, y para que estos puedan gozarlos también"[15].
Puede verse que aquí Freud busca entender al menos parte del proceso creador, pero sin abordar factores que determinan las temáticas y características de las obras producidas, factores que comprende cuando años antes había escrito que el psicoanálisis "pide saber, además, con qué material de impresiones y recuerdos ha plasmado el poeta su obra, y por qué caminos y procesos ese material fue llevado hasta la creación poética"[16].
Un interesante ejemplo de esto puede verse desde el mismo inicio de su obra sobre Dostoievski, al indicar que en su rica personalidad “uno distinguiría cuatro fachadas: el literato, el neurótico, el pensador ético y el pecador. ¿Cómo orientarse en medio de esa desconcertante complicación?”. No duda que “lo menos dudoso es el literato”, y que “él tiene su sitial no muy atrás de Shakespeare [afirmando que] Los hermanos Karamazov es la novela más grandiosa que se haya escrito, y nunca se estimará bastante el episodio del Gran Inquisidor, una de las cumbres de la literatura universal”. Pero de inmediato considera que “por desdicha, el análisis debe rendir las armas ante el problema del creador literario [donde] lo más atacable de Dostoievski es el pensador ético”. Esto lo plantea por entender que “tras las más violentas luchas por reconciliar las exigencias pulsionales del individuo con los reclamos de la comunidad humana, aterrizó en sentido retrógrado en el sometimiento a la autoridad así secular como espiritual, en el temor reverencial a los zares y al Dios cristiano, y en un nacionalismo ruso de estrechas miras, estación esta que inteligencias ordinarias habían alcanzado con menor trabajo. Ahí se sitúa el punto débil de esa gran personalidad. Dostoievski falló en ser un maestro y libertador de los seres humanos, se asoció a sus carceleros; el futuro cultural de los hombres tendrá poco que agradecerle. Probablemente pueda demostrarse que su neurosis lo condenaba a ese fracaso”.
Esto último lo explica vinculando creador y creación no dudando de incluir al primero entre los potenciales criminales: “Es la elección temática del creador literario, los caracteres que descuellan por sus rasgos violentos, asesinos, egoístas, lo que indica la existencia de tales inclinaciones en su interior; además, algún elemento fáctico de su vida, como su manía de juego y acaso también el abuso sexual cometido contra una niña inmadura. La contradicción se resuelve inteligiendo que la fortísima pulsión destructiva de Dostoievski, que fácilmente lo habría convertido en un criminal, en el curso de su vida se dirigió sobre todo hacia su propia persona (hacia adentro, en lugar de hacia afuera) y así se expresó como masoquismo y sentimiento de culpa. Empero, le restaban a su persona sobrados rasgos sádicos, que se exteriorizaban en su irritabilidad, manía martirizadora, intolerancia aun hacia las personas amadas, y también salían a la luz en la manera en que trataba a sus lectores como autor. Vale decir, en las pequeñas cosas era sádico hacia afuera; en las cosas mayores, sádico hacia adentro, y por tanto masoquista, o sea el más blando, manso y solícito de los hombres”[17] [18].
Todo lo que Freud señala puede resumirse en lo que, muchos años después, Green señala respecto al abordaje psicoanalítico de las obras de arte: "a) al proceso de creación en sí. Son muy raros; admitiendo que, para lo esencial, el psicoanálisis no puede dar cuenta del don creador, sino únicamente ir a la busca de algunas de las fuentes de la creación en que Freud pone de manifiesto el papel del fantasma; b) entre las relaciones que puedan existir entre un autor y los productos de su creación, como en el caso de Leonardo, dirigido a la elucidación de un rasgo o de un conjunto de rasgos susceptibles de iluminar hipotéticamente una problemática inconsciente que habría dejado en la obra una huella especial; c) al análisis de las obras, sin referencia alguna a su autor, bien por su valor ejemplar (el caso de las 'excepciones' ilustradas por el Ricardo III de Shakespeare, o el análisis de Macbeth como ejemplo de 'aquellos que fracasan ante el éxito'), bien porque la impresión que se recibe a su contacto parece poner al descubierto en ellos un misterio particularmente sensible que está exigiendo solución (Moisés de Miguel Ángel)"[19].
En este sentido es interesante recordar el planteo de un analista siempre muy preocupado por el arte y la creación literaria, quien considera que "una de las contribuciones más valiosas a la psicología del arte fue dada por Freud en su estudio sobre lo siniestro (1915)", que sería "aquella especie de lo espantoso que es propia de las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás"[20]. Y años más tarde dirá este mismo autor que "un verdadero artista logra tras una elaboración conciente de la inconsciente presencia de lo siniestro, transmitir al espectador, en lo objetivado, una realidad particular de armonía y de movimiento, con un plan y una estrategia bien definidos. Lo que no sucede, y entro ahora en un terreno más conflictivo, en las creaciones de los alienados"[21].
No se trata de mostrar la validez de un camino sólo por validar lo hecho por Freud sino de reconocer tales aportes, tal como lo hace Marie Langer: "A nivel individual descubre el pasado de su paciente, al desentrañar la trama compleja que lleva desde la infancia hasta la problemática y enfermedad actuales. A nivel colectivo aplica las herramientas y enseñanzas del análisis a las épocas primitivas de la humanidad (Tótem y tabú, Moisés y el monoteísmo y otras obras) o intenta vislumbrar la evolución futura (El porvenir de una ilusión, El malestar en la cultura, etc.). Y nos fascina, con la fuerza imaginativa y plástica de sus expresiones, como cuando llama al hombre moderno, un Dios de prótesis armado con miembros artificiales). A menudo Freud nos invita a subir con él a la máquina del tiempo, y nos presenta así, en Tótem y tabú, al Padre Primitivo de la Horda y nos hace presenciar su asesinato y posterior deificación"[22], idea que continúa con los aportes de Freud escritos en Una neurosis demoníaca en el siglo XVII[23] y en todo lo indicado sobre creación y literatura
En esas posibilidades se insertan la mayor parte de los estudios y análisis críticos realizados. Aunque aquí habría que dejar muy en claro que -y aquí comienzan los riesgos indicados al comienzo, como en todos los terrenos del campo psicoanalítico y de cualquier otro-, así como muchos de ellos puedan ser más o menos válidos, interesantes o valiosos, también muchos otros carecen de esos atributos por múltiples razones de las cuales aquí sólo se enuncian algunas.
En primer lugar, y aunque Freud fue absolutamente categórico en señalar que el psicoanálisis de manera alguna es una “cosmovisión”, o sea “una construcción intelectual que soluciona de manera unitaria todos los problemas de nuestra existencia a partir de una hipótesis suprema”[24], lo que en este caso equivale entenderlos o a interpretarlos, es bastante notorio que él mismo no respetó tal postura y en no pocos casos convierte a sus premisas teóricas en el punto de partida para el estudio de otras áreas de conocimiento. Y si esto ocurre con el “maestro”, ni hablar cómo se produce en no escasos de sus continuadores, que convierten a los psicoanálisis –hoy ya no puede hablarse de el psicoanálisis- en una de las “religiones laicas”[25] de mayor difusión en el siglo pasado y en el presente, desde donde se interpreta todo y hasta se pontifican las consideradas verdades absolutas desde una jamás reconocida como “cosmovisión” pero que lo es en los hechos.
En segundo lugar, no puede dudarse que si lo escrito por Freud puede discutirse y cuestionarse incluso mucho, al menos tiene un importante valor a más de haber sido el pionero en su campo con todo lo que esto implica de apertura de caminos. Pero en lamentablemente muchos casos se cae en interpretaciones simplistas de tipo "silvestre" o marcadamente mecánicas y psicologistas (como ejemplo de esto ¿quién no recuerda varios comentarios con algunos contenidos dizque psicoanalíticos de películas de Bergman, donde hasta se quiere ver símbolos en, por ejemplo, el número de un tanque de guerra?), que no sólo desvalorizan a quienes las hacen sino también provocan injustamente tal desvalorización a todos quienes intentan hacerlo de manera más o menos adecuada o buscando hacer una aportación no vista como la única y verdadera. Este tipo de interpretaciones salvajes y dogmáticas muchas veces obedecen al deseo de quienes las hacen de ser “más profundos” que otros, y así demostrar que “pueden ver” lo que otros no alcanzan a percibir.
Esto último, hoy quizás más que nunca, se incrementa por algunas posturas de tipo “posmoderno” que realzan las lecturas subjetivas de prácticamente todo y hacen culto a las significaciones del lenguaje montadas en teorías de moda tal como se plantea en un artículo anterior: “Pero, como tantas veces ocurre, es muy fácil el paso a todo tipo de excesos y, en este caso, de igualaciones forzadas, que ha llegado a que el ‘conocimiento’ actual en ciencias sociales se asemeje a la irónica letra de un muy famoso tango[26], donde por tanto todo es válido y permitido sin muchas veces importar la justificación de lo que se dice y/o hace. [Ello] ha permitido, posibilitado e incluso ‘legalizado’ desde obras e ideas valiosas o al menos interesantes hasta la más absoluta y cruda charlatanería, pero lamentable aunque inexorablemente esto último ha prevalecido respecto a lo primero: es claramente perceptible una tendencia, hoy vigorosa y multipresente, de tal seducción por el lenguaje y sus juegos con él, muchas veces -las más- priorizando tales usos sobre los contenidos, haciendo creer (por supuesto no a todos) que ellos encierran ‘profundidades’ y ‘sutilezas’ no siempre, o pocas veces, existentes (como ocurría en esa excelente película Un jardinero con suerte), o mediante la apelación a las frases de fuerte efecto pero con similar vaciedad. Algo así como lo que Lipovetzky definió, en otro sentido, como la era del vacío (pero recubierto de formas y apariencias). O de quien escribe que ‘crean en el proceso de recepción un ambiente en el cual unos adeptos hablan a otros adeptos; es un lenguaje para los pocos sabios, para los discípulos de un círculo, para los que forman parte de este proceso, para los que están a la escucha piadosamente [y] los gurúes hablan a los que ya han sido convertidos’[27]. ¡Cuánto de todo esto se observa en textos, conferencias y cursos hoy predominantes! ¡Cuánto de lo que se ve es parte de algo que surge de la teoría del discurso, para convertirse en simple “discurso” a secas (en el sentido peyorativo de los similares términos mexicano “rollo” y argentino “guitarreo”)! Y que también muchas veces es leído o escuchado con un verdadero arrobo casi hipnótico pese a que se diga poco o nada, o se inventen cosas ‘sacadas de la manga’ gracias a una capacidad altamente imaginativa y de seducción, más aún si se apoya en un importante nivel de conocimiento y de fuentes bibliográficas, lo que hace creer en su validez o en la capacidad de quien lo hace de ‘ver lo que otros no ven”[28].
Y, por último hay que reiterar la presencia de muchas lecturas psicologistas que se hacen de expresiones artísticas, es decir sin la inclusión de aspectos social-históricos imprescindibles, sea porque éstos no interesan o por el camino domesticado que tomaron de manera predominante la mayoría de los psicoanálisis desde hace bastante tiempo[29].
Pero todas estas objeciones -que, se reitera, son comunes a múltiples marcos teóricos- no pueden quitar el mérito de aportaciones psicoanalíticas que deben recuperarse y recrearse pese a que muchos de sus seguidores hacen lo posible por desprestigiarlas.
La dirección de correo electrónico del autor es:e_guinsberg@yahoo.com.mx
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