La secuencia central de triunfos del Tarot
por MICHAEL HURST
traducción de ENRIQUE ESKENAZI
Agradezco a Michael Hurst su autorización para publicar este texto, enviado originalmente a una Lista de Tarot de internet (LTarot), & escrito sin la intención de que fuera a publicarse. He añadido posteriormente las ilustraciones y las referencias a ellas.
De Consolatione, De Casibus, De Remediis, y el Tarot: Fuentes, Influencias y Paralelos.
Estas iban a ser unas pocas notas acerca de los Triunfos centrales en términos del De Remediis de Petrarca, como continuación a la ilustración que envié el otro día. También se vincularía con la reciente discusión acerca de la división de los Triunfos en tres secciones. Previsiblemente, empero, creo haber divagado un poco. He añadido algunos encabezamientos para intentar invocar cierto (falso) sentido de orden a la diatriba.
1. LOS TRIUNFOS CENTRALES EN LA EDAD MEDIA
Los triunfos del Tarot jerárquicamente más bajos -desde El Papa hacia atrás- deben entenderse como un grupo. Los temas individuales han de interpretarse, al menos primariamente, en términos de su papel como jerarquías del hombre. Colectivamente representan toda la humanidad (figura 1). Esto no es nada difícil de entender, y hay muchos rangos de hombre representados en obras sobre El Triunfo de la Muerte, Vado Mori, y Danza de la Muerte (figura 2 y figura 9). Los triunfos jerárquicamente más elevados -desde El Diablo en adelante- deben tomarse en el contexto como un grupo, en el mismo sentido. Son escatológicos, e incluyen triunfos sobre el Diablo y sobre la Muerte. Esto tampoco es difícil de entender, al menos en términos generales. Las ideas básicas provienen todas de la Biblia, primariamente los capítulos 20 y 21 del Apocalipsis. Los rangos de hombre y los triunfos escatológicos sobre el Diablo y la Muerte son así usuales y genéricos como para resultar obvios.
Los triunfos centrales, empero, son acaso los más oscuros a los ojos modernos. Los rangos de hombre... ¿con qué sentido se describen en el Tarot? Es bastante obvio que se encuentran con la Muerte, y que después de la Muerte, el Diablo y la Muerte mismo son vencidos. En términos generales es un Triunfo de la Muerte (figura 34), pero ¿de qué trata la sección central? Ese mensaje de las cartas centrales es tan ajeno a nosotros cuanto era universalmente comprendido en la Edad Media tardía. Esta oscuridad es desafortunada porque contiene el corazón moral del Tarot, el "mensaje del autor" o auténtico significado de la jerarquía. Las cartas centrales cuentan la historia a la que están sujetas los rangos de hombre, el preludio mundanal a los inevitables triunfos escatológicos de Dios. Este mensaje intentará explicar la sensibilidad medieval y el significado específico de los triunfos centrales, entre el Papa y el Diablo... eventualmente. A lo largo del camino, podremos echar una ojeada a algunas de las obras de arte medieval y cartas más significativas.
Se establecerán paralelos entre esos triunfos y su secuencia por un lado, y aspectos de las obras italianas más influyentes del siglo que precedió a la invención del Tarot. Dante, Petrarca y Boccaccio forman un triunvirato usualmente reconocido como los mayores poetas italianos. No sorprende que se les considerara como posibles fuentes para las imágenes del Tarot. William Seabury escribió sobre Dante y los Triunfos, y también mencionó la enciclopedia de Boccaccio de biografía moralizada, De Casibus Virorum Illustrium (figura 3), como la fuente para las cartas de corte del Tarot- Gertrude Moakley concibió y hizo famosos algunos paralelos entre una de las obras más populares e influyentes de Petrarca, I Trionfi (figura 4), y los triunfos y personajes de corte del Tarot. Diversos escritores, además de Seabury, han comparado imágenes de la Comedia de Dante (figura 5) con los triunfos. De modo que comenzaremos con estas previas comparaciones como antecedentes, aún cuando (con la excepción del enfoque más general de Moakley que identifica los triunfos como un todo con un Trionfi) nos ayudan poco a entender la sección central de los triunfos.
2. EL "DE CASIBUS" DE BOCCACCIO Y EL TAROT
William Marston SEABURY comenzó (sin acabar nunca) un estudio de las cartas de el Tarot y la Divina Comedia de Dante, publicado en 1951. En esa obra habló sobre el De Casibus Virorum Illustrium de Boccaccio como si estuviera vagamente relacionado con los triunfos del Tarot. "Algunos de los personajes y temas revisados por Boccaccio pueden encontrarse en la Comedia de Dante y también en las cartas del Tarot". Seabury menciona al pasar algunas analogías forzadas entre los triunfos y el De Casibus: Adán y Eva, presumiblemente reflejada en la carta de Los Enamorados; Nimrod, presumiblemente reflejado en la carta de La Torre; Hércules y Sansón, presumiblemente reflejados en La Fortaleza, etc. Esto apenas si valdría la pena de mencionar, en tanto es el tipo de libre asociación simplista que llena tantos libros populares de Tarot... pero luego Seabury llega a su cuestión principal. Más de dos páginas se dedican a la discusión de los Cuatro Reyes de Lombardía como modelos para los cuatro Reyes de las cartas de palos o suites de la baraja. Seabury creía que el mazo de naipes de juego usual derivaba del Tarot, que era un error común a finales del s. XIX y comienzos del s. XX. Sin embargo los cuatro Reyes no eran parte del Tarot per se. Eran parte del mazo regular, que se expandió con la adición de los triunfos. Los cuatro reyes en los mazos de cartas de juego derivan de un tiempo más antiguo y lugar más lejano, que nada sabían de Boccaccio. Lo que parecía un avance interesante, resultó ser un callejón sin salida a mediados del s. XX.
3. LA COMEDIA DE DANTE Y EL TAROT
Desde mediados del siglo XX, los escritores han comparado los triunfos del Tarot y la Comedia del Dante. Nuevamente, Seabury advirtió primeramente lo obvio, que pueden hallarse análogos para todos los temas de los triunfos en la enciclopédica obra del Dante y sus diversos ciclos de ilustraciones a lo largo de los siglos. Joseph CAMPBELL (1979), el autor más famoso de todos en el tema de los triunfos, arguyó (de modo muy general) que la Comedia y el Tarot eran obras de arte estrechamente relacionadas, que derivaban de las mismas fuentes. Sin embargo, Hajo BANZHAF (2000) entrevió una comparación más sistemática entre los dos temas, que reflejaba significativamente el diseño efectivo de ambas obras. Compara la segunda mitad del ciclo de los triunfos (desde El Colgado y la Muerte en adelante) con el viaje de Dante a través de Infierno, Purgatorio y Cielo. Este es un paralelo ingenuamente perspicaz, y si bien retrospectivamente parece una base evidente de comparación, nadie había seguido antes ese enfoque. Reconoce la integridad conceptual de ambas obras, en lugar de saquear el enorme legado literario e iconográfica de Dante en busca de temas aisladas para compararlos fuera de sus contextos originales.
Hajo reconoce también que tales paralelos no indican que Dante fuera una fuente, tan siquiera una influencia, en el diseño del Tarot. Los paralelos meramente proporcionan un ejemplo prominente del tema usual que fue incorporado en el Tarot. Muchas otras comparaciones pueden establecerse con las vastas tradiciones de la escatología cristiana, incluyendo los sermones, tratados morales, obras artísticas y literarias, etc., sobre la Novissima, es decir las Ultimas Cosas y especialmente las alegorías de la Muerte. Moralmente, la escatología cristiana intentaba inspirar virtud estoica y desprecio por este mundo. Espiritualmente, estos valores estoicos prometían una breve estadía en el Purgatorio y la eternidad en el Cielo. Los paralelos entre los triunfos superiores y la Comedia del Dante no explican la elección específica de los temas o el orden de estos temas en el ciclo del Tarot, pero aún son informativos. El Tarot es una obra de arte original, y debe ser respetado como tal; pero en tanto entendemos tales obras temáticamente relacionados y su comparación con el Tarot, echan luz sobre el significado del ciclo de triunfos en el mundo medieval que lo creó. El contexto cuenta, tanto en este sentido más amplio como en términos de la interpretación de las imágenes individuales.
4. LOS "TRIONFI" DE PETRARCA Y EL TAROT.
Gertrude MOAKLEY publicó primeramente su tesis respecto a "Los Triunfos del Tarot y los Trionfi de Petrarca" en el Boletín de la Biblioteca Pública de Nueva York en febrero de 1956 (reconoció la ayuda y apoyo de Erwin Panofsky, entre otros). Diez años más tarde se publicó una versión ampliada como "Las Cartas de Tarot Pintadas por Bonifacio Bembo para la Familia Visconti-Sforza: Un Estudio Iconográfico e Histórico". Este era un libro de historia con una investigación maravillosamente realizada, pero aquí sólo consideraremos la comparación con los Trionfi de Petrarca.
La visión fundamental de Moakley consistía en identificar la jerarquía de los triunfos como una jerarquía triunfal. Los Trionfi, no en el sentido de los poemas de Petrarca o de las cartas de Tarot, sino como un motivo artístico, un motivo literario, o un efectivo desfile triunfal en honor de algún líder, eran formas enormemente populares durante el periodo de la invención del Tarot y de su primera popularidad (figuras 6 & 7). El mismo nombre del juego era "carte da trionfi", lo que sugiere esta conexión. El término "trionfi", cuando se lo toma en el contexto del juego de cartas, se consideraba referido a los triunfos, es decir, a la función de las cartas en el juego. Se creía que ésto era una extensión del significado general del término, por analogía con las cartas. Moakley, sin embargo, sugirió que el término se refería en cambio a lo que se mostraba en las cartas, sus temas más que su función. El mismo Michael Dummett considero que esa era una intuición brillante. "Tal como lo documentan Burckhardt y Miss Moakley, una diversión favorita en las cortes de la Italia Renacentista consistía en montar tales procesiones triunfales, con carrozas que llevaban figuras o bien derivadas de la mitología clásica o bien representando abstracciones tales como Amor (fig.8), Muerte (fig. 13), etc.: una transformación de los serios desfiles de un general romano o un emperador, en una elegante diversión alegórica" (fig. 15 & 16). Esta brillante intuición aún ha de ser tomada en serio por la mayoría de los intérpretes de Tarot contemporáneos.
Dummett continúa: "Un ingrediente usual en tales triunfos del Renacimiento era la idea subyacente en el poema de Petrarca I Trionfi, en el que cada sucesiva abstracción personificada triunfa sobre, esto es: vence, a la anterior; así, en el poema, el amor triunfa sobre dioses y hombres, la castidad sobre el amor, la muerte sobre la castidad, la fama sobre la muerte, el tiempo sobre la fama, y la eternidad sobre el tiempo". El intento por adecuar los triunfos al diseño específico de Petrarca fue la tesis secundaria de Moakley. "El caso estaría rematado si fuera posible explicar los temas de las cartas de triunfo del mazo del Tarot como si formaran una procesión triunfal de este tipo; pero a pesar de los decididos esfuerzos de Miss Moakley, suplementados posteriormente por los de Ronald Decker, tal explicación, si bien plausible en principio, es difícil de justificar en detalle. Sin embargo, en ausencia de una explicación mejor, podemos aceptar como probable, aunque en absoluto como seguro, que esta asociación de ideas fue lo que sugirió el uso de la expresión "triunfos" para las cartas adicionales del Tarot" (The Game of Tarot, p. 87)
El problema es que el diseño del poema de Petrarca era simple y universalmente conocido, y los triunfos del Tarot no encajan en ese diseño. Moakley explicó esta falla de encaje recurriendo a otro concepto contenido en el diseño de Petrarca, una parodia de Carnaval. La falta de ajuste entre el Tarot y el diseño de Petrarca no se toma como indicando un trabajo pobremente ejecutado o una debilidad, sino como una sátira de ese diseño. Los triunfos se consideran como una "caricatura vulgar" de la historia de Petrarca. "Acaso porque en el alegre humor del Carnaval se hacía todo los posible para burlarse de la solemne historia".
El ciclo Carnaval/Lent era el ejemplo paradigmático de la mezcla medieval de disfrute secular del mundo y el desprecio estoico-cristiana por el mundo. Hacer un enorme celebración festiva antes de la seria renunciación implicada por Lent era algo perfectamente típico de ello (figura 14)
Así, la idea de que las reflexiones sombrías y con frecuencia profundas de los Trionfi de Petrarca serían parodiadas, "en el alegre humor del Carnaval" podría no ser tan descabellada como inicialmente parece. Además Moakley la defendió:
1) mediante una plausible identificación del Loco y el Mago del mazo Visconti-Sforza como Lent y el Rey Carnaval
2) mediante una explicación detallada, carta por carta, del papel desempeñado por cada triunfo en la hipotética procesión.
La interpretación alegórica de Moakley del Tarot no sólo incluía los triunfos, sino también las cartas de palos, y ella integró estas dos interpretaciones en una única teoría del significado del Tarot. Su interpretación de los palos o suites del mazo latino tenía cuatro elementos principales: 1) cada suite o palo representaba una compañia de caballeros; 2) cada signo de suite representaba una de las Virtudes Cardinales; 3) las suites acompañaban a los desfiles de los triunfos; 4) el significado alegórico primordial de los signos de suite se trasvestía de una manera popular. Así presentó cada suite como una personificación caballeresca de su respectiva virtud, conectándolas así con los desfiles de caballeros y afines, usando eso para integrar los palos en su concepción general del mazo.
Respecto a si su interpretación es plausible como explicación histórica para la elección de temas y su secuencia, ciertamente es un comentario plausible sobre los triunfos. Esto es, su interpretación alegórica es justo del tipo que podrían haber hecho italianos del siglo XV. Esto en agudo contraste con las fantasías ocultistas modernas que usualmente pretenden pasar por "lo que un jugador de cartas del s. XV podría haber visto en las cartas". En Banzhaf y Moakley vemos paralelos esclarecedores con los triunfos del Tarot.
5. FUENTES, INFLUENCIAS, PARALELOS, ANALOGÍAS
Más arriba me he referido vagamente a fuentes, influencias y paralelos; los términos requieren alguna definición. La iconografía busca el significado auténtico de una obra o "el mensaje del autor", el motivo que explica la composición, y en esta búsqueda es la obra misma la que proporciona los datos primarios. En el punto en que sea una obra original, su significado también es original, mientras que en el punto en que es derivativa, derivará significado de otras obras. Parentescos morfológicos (obras directamente relacionadas que incluyen fuentes, influencias y paralelos contemporáneos) y analogías (que pueden relacionarse sólo a los ojos del intérprete) pueden ser ambos informativos. Las comparaciones efectivas son un proceso iterativo durante el cual se desarrollan tanto la obra estudiada y su relación con emparentados morfológicos y análogos. Las comparaciones con posibles fuentes, influencias, paralelos y analogías son con frecuencia esclarecedoras. Tal como aquí los uso, estos términos indican grados diferentes de relación entra la obra y las obras comparadas.
Las FUENTES potenciales se refieren a un tema estrechamente semejante de una obra específica, que tiene el mismo significado en ambas obras, y que se expresa de un modo correspondiente en ambas obras. La obra fuente tiene que haber sido potencialmente disponible para el creador de la obra, ya sea de forma directa o a través de una obra intermedia. Tanto las fuentes próximas como las remotas pueden ser de valor al examinar una obra, pero las fuentes próximas son las más reveladoras.
Las INFLUENCIAS potenciales se refieren a temas semejantes, motivos afines, sensibilidades culturales análogas, etc. que se expresan característicamente en la obra, aunque posiblemente de una manera modificada. La influencia tiene que haber sido potencialmente disponible para el creador de la obra, directa o indirectamente, y tiene que argumentarse que el creador efectivamente se apoyó en esa influencia para algún aspecto de la obra.
Los PARALELOS se refieren a temas similares, motivos afines, sensibilidades culturales análogos, etc. que se expresan característicamente en la obra, aunque posiblemente de una manera modificada. La obra paralela no tiene que haber sido potencialmente disponible para el creador de la obra. Mientras que de una influencia se da por supuesto que tiene que haber influido la obra, no ocurre lo mismo con un paralelo. Simplemente es otra expresión de una idea estrechamente relacionado dentro del mismo ambiente cultural. Si la relación no es cercana y el significado no es similar, si sólo se observan semejanzas superficiales, entonces la ANALOGÍA deja de ser un paralelo genuino o significativo.
Dadas algunas definiciones, aún necesitamos un ejemplo para ilustrarlas. EL Colgado en el Tarot es primariamente un traidor, en el proceso de ser ejecutado (consultar el artículo de A. Vitali). La ANALOGIA moderna con Odin es una comparación extraña y forzada de poco interés histórico. El PARALELO entre el Colgado del Tarot y la imagen tal como la usa Fanti, empero, es extremadamente valiosa. En su obra la figura simboliza naturalmente traición, y sirve como advertencia tanto para los príncipes como para aquellos que podrían traicionarlos. Este paralelo proporciona un interpretación moral documentada de la figura, aunque siendo décadas posterior al Tarot obviamente no podría ser una fuente o una influencia. Otros paralelos al Colgado del Tarot más bien conocidos pero menos explícitamente informativos incluyen la aparición de la figura en efigies públicas y en descripciones del castigo en el Infierno. En un documento de 1393 se describe la práctica como un forma efectiva de tortura y ejecución en la misma área en la cual el Tarot se originará medio siglo más tarde. El documento es otro paralelo, pero la práctica contemporánea en el mismo sitio debe considerarse una INFLUENCIA. Gertrude Moakley sugirió que la figura representaba específicamente a Muzio Attendolo, condenado por el Papa como traidor y descrito públicamente de esta manera. Si ese fuera efectivamente el caso, Muzio y su efigie serían la FUENTE de la imagen del Colgado en el Tarot.
La mayoría de las comparaciones siguientes son lo que considero paralelos significativos de tres de las voces más prominentes de la Edad Media. Por la mayor parte no estoy sugiriendo que sus obras fueran las fuentes ni siquiera influencias específicas en el diseño del Tarot, sino que son más que meras analogías. Ayudan a explicar el pensamiento que pasó al diseño del ciclo de los triunfos ilustrando otros resultados del mismo pensamiento.
6. "DE CONSOLATIONE" DE BOECIO Y EL TAROT
"Medieval" es usualmente un adjetivo peyorativo, que se refiere a cosas ahora ya hace mucho fuera de moda y desdeñadas. Apreciamos aquellos aspecto de lo medieval que son afines a nuestra propia sensibilidad. Por ejemplo, puede hallarse muchas traducciones del Decamerón de Boccaccio y de los sonetos de Petrarca, que ahora se toman como precursoras de la literatura posterior que es agradable a nuestro gusto. Empero, las obras más típicamente medievales, como el "De Casibus Virorum Illustrium" de Boccaccio y "De Remediis Utriusque Fortunae" de Petrarca son virtualmente imposibles de conseguir, aún en grandes bibliotecas. Sin embargo los estudiosos afirman que fueron las obras más respetadas de los dos autores durante el siglo que siguió a su presentación. Fueron tan valoradas como la Comedia de Dante y casi tan populares e influyentes como los Trionfi de Petrarca, otra obra medieval con pocas traducciones modernas. Tales obras se remiten a tradiciones medievales más antiguas en lugar de anunciar el posterior Renacimiento. Sin embargo estas obras medievales tiene paralelos sorprendentes con la sección central del ciclo de los triunfos.
De Remediis y De Casibus eran elaboraciones de la Consolatione Philosophia de Boecio, y representan la mayor tradición estoico-cristiana de contemptu mundi, desprecio del mundo. Los Remedios de Petrarca o Medicina para la Fortuna era un catálogo de ejemplos ilustrando las lecciones de la Filosofía a Boecio, y los Casos de Hombres de Famosos de Boccaccio era un colección enciclopédica de biografías con hacen de espejo característico al propio ascenso y caída de Boecio.
Boecio fue enormemente influyente durante la Edad Media. El ingreso de la Fortuna "en la iconografía cristiana es a través el "De Consolatione Philosophia" de Boecio, escrito en la prisión mientras aguardaba la ejecución en 542, en la cual la Fortuna le explica que no debiera quejarse sobre los reveses de la fortuna, puesto que su propia naturaleza cambiar". La Fortuna y su rueda desempeñan un papel importante en la obra (figuras 18 & 19). El libro es una conversación alegórica entre Boecio y la Filosofía (figura 28), y también una especie de autobiografía. Boecio escribió esta obra mientras estaba arrestado. Había sido un hombre muy exitoso, tanto personal como políticamente, y ahora su fortuna giró dramáticamente hacia abajo. Esto fue resultado, nos dice, de la tracción por gente que hacía acusaciones falsas. Y le conduciría finalmente a la muerte. Este el ciclo de la rueda de la Fortuna (figura 19).
Aunque la Consolatione de Boecio era una alegoría moral basada en la autobiografía, la historia es un compendio de la tragedia medieval. Las tragedias nos cuentan la caída de alguien, usualmente una gran figura, y comienzan con sus triunfos y ascenso a la grandeza. Luego vienen los reveses y la decadencia (peripecia o peripeteia) y un descenso o catástrofe. Este es también el ciclo de las cartas entre el Papa y el Diablo.
Este arco narrativo trágico o catastrófico se observa en los diversos ordenamientos históricos de las cartas. La Victoria en los asuntos personales y políticas (el Amor y el Carro Triunfal) precede a las inversiones de el Ermitaño (El jorobado, el Tiempo) (figuras 22 a 24) y la Rueda de la Fortuna. (El tarot Minchiate tiene invertido el orden del Carro y la Rueda). Después de ese giro de la Rueda viene la traición del Traidor y la ejecución (Colgado), y el Segador esquelético acaba esa parte del cuento. (El mazo Siciliano tiene invertido el orden del Ermitaño y el Colgado). Éxito, reveses y finalmente la muerte definen el flujo de esta sección central de la secuencia del Tarot, así como definen el ciclo de la Rueda y la historia de la vida de Boecio (fig. 25). En la Parte 7 del Libro IV, Boecio muestra cómo la Filosofía explica no sólo la naturaleza de la Fortuna sino el papel de la Virtud:
"Por esta razón un hombre sabio nunca debiera quejarse, cuando es llevado a la lucha con la fortuna; así como un valiente no puede propiamente disgustarse cuando se escucha el ruido de la batalla, puesto que para ambos su misma dificultad es su oportunidad, para el valiente de aumentar su gloria, para el sabio de confirmar y fortalecer su sabiduría. Por esto es la misma virtud así llamada, porque está tan apoyada por su fortaleza que no la vence la adversidad. Y tú que fuiste puesto en la delantera de la virtud, aún no has llegado a este paso de ser disipado por los deleites o enervado por el placer; pero luchas amargamente contra toda fortuna. Preserva el sendero del medio de la fortaleza y la virtud, no sea que te abrume la desgracia o te corrompa la fortuna placentera"
NOTA: Tanto la buena como la mala Fortuna son problemáticas. "Todo lo que se queda corto o va demasiado más allá desprecia la felicidad, y no gana la recompensa para la tarea hecha. Está en tus propias manos cuál será la naturaleza de la fortuna que escojas formar para tí. Pues toda fortuna que parece difícil o bien ejercita la virtud o corrige o castiga el vicio".
NOTA: Tanto la buena como la mala Fortuna son oportunidades para el desarrollo moral.
La Virtud, empero, no altera el giro de la Rueda. La Virtud es su propia recompensa, ecuanimidad en esta vida y, para el cristiano, la esperanza del Cielo en la próxima. La Virtud no se gana el favor de la Fortuna. (figuras 29 & 30)
Como un ejemplo del diseño del Tarot, en el orden de los triunfos del Tarot de Marsella vemos la buena fortuna de las victorias en Amor y en el Carro convocar la virtud de la Justicia, para que no nos corrompamos por el dominio del marido sobre la mujer o del vencedor sobre el vencido. Las dificultades del Tiempo y la vejez, la enfermedad del Jorobado o la soledad y ascetismo del Ermitaño, como todas las pruebas y futilidad de la Rueda, requiere la virtud de la Fortaleza o La Fuerza (La Fortaleza con frecuencia se aparejaba contra la Fortuna) (figura 26). Y finalmente la mortalidad requiere la virtud de la templanza, que para los cristianos es un acto de fe en la resurrección. "Si he combatido a las bestias salvajes en Efeso por razones meramente humanas, ¿qué he ganado? Si los muertos no se levantan, "bebamos y comamos (seamos destemplados), pues mañanas moriremos" (1 Co 15:32, citando a Isaias)
En adición a este arco narrativo general y la relación entre las virtudes y la Fortuna, hay algún detalle más específico en el Tarot que también deriva de la Consolatione. Algunos investigadores (incluyendo a Dummett) han especulado que las figuras teriantrópicas (de forma animal) en la Rueda del Tarot de Marsella (figura 20) son corrupciones de modelos más antiguos. debidas a grabadores ignorantes y torpes. Sin embargo Boecio (Libro 4, Parte III) explica este significativo simbolismo. Es la naturaleza del hombre buscar la felicidad (que es el bien, que es lo divino), y por su medio volverse dioses. El apego a los caprichos de los dones de la Fortuna no conduce a esta búsqueda de la felicidad.
"De este modo, por tanto, todo los que se aleja del bien cesa también de existir, por donde los hombres malos dejan de ser lo que eran. La forma de sus cuerpos humanos aún demuestra que han sido hombres; por donde deben haber perdido su naturaleza humano cuando se volvieron al mal. Pero así como el bien solo puede conducir a los hombre más allá de su humanidad, así el mal necesariamente arrastrará hacia abajo del honorable estado de la humanidad a aquellos a quienes despoja de su primera posición. El resultado es que no puedes considerarle un hombre a quien ha sido, por decirlo de algún modo, transformado por sus vicios.... Así entonces un hombre que pierde su bondad cesa de ser un hombre, y puesto que no puede transformar su condición por la de un dios, se transforma en una bestia"
Por lo tanto las figuras en la Rueda aún se asemejan a los hombres que fueron, pero por su apego a la Rueda de la Fortuna se han vuelto bestias.
El estoicismo de Boecio ante la Fortuna y la Muerte es el mensaje central del diseño del Triunfo de Muerte del Tarot.
7. EL "DE REMEDIIS" DE PETRARCA Y EL TAROT
En los triunfos de la sección central vemos la buena fortuna antes del giro de la Rueda, y la mala fortuna después. Boecio, citado más arriba, subrayó que se debería "preservar el sendero del medio de la fortaleza y la virtud, no sea que te abrume la desgracia o te corrompa la fortuna placentera". Ese mensaje estoico central de la Consolatione y de los triunfos del Tarot fue elaborado por Francesco Petrarca en su obra más respetada, "De Remediis Utriusque Fortunae".
Esta fue modelada sobre una famosa obra estoica, "De Remediis Fortuitorum Malorum" de Séneca, de alrededor del año 50. Séneca escribió que "la Fortuna puede sólo quitar lo que ella ha dado, pero no da la virtud". En su introducción Petrarca escribió: "...hay nuestra eterna guerra con la Fortuna, en la que sólo la virtud puede hacernos victoriosos -esa misma virtud que voluntaria y concientemente descuidamos". Una elaboración significativa, más allá de Séneca, de los 254 diálogos de Petrarca es que discute los efectos sobre el alma tanto de la mala y "la buena" fortuna. Una segunda distinción es que, a diferencia de los estoicos antiguos, Petrarca contemplaba las luchas morales de esta vida como preparación la vida cristiana después de la muerte.
Las historias de Petrarca son remedios específicos, lo que podríamos considerar racionalizaciones, para hacer frente a acontecimientos específicos. El Libro Uno presenta 122 diálogos acerca de giros particularmente buenos de la fortuna, y lo introduce un ensayo acerca de la lucha contra los giros buenos y malos de la Fortuna. El Libro Dos ofrece 132 diálogos acerca de los malos giros de la fortuna, y está introducido por un ensayo sobre la lucha universal, la noción de que el mundo se mantiene en una especie de equilibrio entre fuerzas en conflicto. Los diálogos son entre la Razón y las Pasiones: la Esperanza y la Alegría atesoran la buena fortuna, mientras que el Temor y la Desesperación se contraen ante la mala fortuna. La Esperanza y la Alegría deben contenerse tanto como el Temor y la Desesperación, puesto que TODAS las cosas proferidas por la Fortuna son potencialmente degradantes así como oportunidades para el desarrollo de la virtud (fig. 21).
Las cosas dadas y quitadas por la Fortuna se indica claramente en las cartas centrales. Los triunfos en el amor y la guerra, las cartas del Amor y del Carro, están entre sus dones más deseados en la vida personal y pública. El ascetismo del Ermitaño (fig. 24) es un alejamiento de tales cosas, mientras que el Tiempo y la Rueda misma indican reveses. El Colgado es una advertencia contra la traición, la causa más usual de la caída de los grandes hombres, mientras que la Muerte es el fin inevitable de la historia de Todos. Traición y muerte son los últimos reveses de la fortuna (fig. 25)
Las tres Virtudes Morales tal como se colocan en el orden del Tarot de Marsella y el tarot Milanés sugieren un diseño sistemático por el cual las virtudes particulares son colocadas contra giros particulares de la Rueda de la Fortuna. La Justicia es sólo de interés cuando se está en posición de cometer o padecer injusticia, y las victorias en el amor y la guerra confieren dominio, del marido sobre mujer y del vencedor sobre vencido. El ascetismo del Ermitaño (fg.24) y los giros de la misma Rueda requieren ambos Fortaleza. La única esperanza contra la traición y la muerte es el triunfo cristiano sobre la muerte. La Templanza del Tarot de Marsella (figura 27) tiene alas, transformándose en una mensajera de Dios, de modo que su mezcla de agua y vino pudiera sugerir una referencia a los sacramentos salvadores. La Templanza refleja la fe en la resurrección tal como la expresa San Pablo en la cita de arriba. El corolario de ese pasaje es, si crees en la resurrección de los virtuosos, entonces conviene que seas templado.
En la mayoría de los otros órdenes, las tres Virtudes Morales se agrupan cerca del comienzo de esta sección. En Carlos VI y en Rosenwald, el menos peculiar de los ordenamientos meridionales, se colocan después del Amor y antes del Carro. En los ordenamientos orientales, la Justicia era secuestrada para un propósito escatológico, y las otras dos rodeaban a Amor y al Carro. El que las virtudes se ubiquen con los éxitos, antes de los reveses de la Fortuna, señala al hecho de que ni el Triunfo ni la Virtud prevalecerán en este mundo; el arco narrativo de "De Casibus" se representará sin hacer caso del estados exaltado o la naturaleza virtuosa del individuo.
8, EL "DE CASIBUS" DE BOCCACCIO Y EL TAROT
El arco narrativo de Boecio era tan irresistible que se volvió la estructura convencional para las biografías históricas moralizadas de la Edad Media posterior así como la esencia de la tragedia medieval. La visión de Boecio de la Fortuna y la caída del hombre influyó muchas obras de arte y miniaturas. El primer capítulo de Jean de Meun en El Romance de la Rosa (El Consejo de la Razón, c. 1270) recapitula la visión de Boecio de la Fortuna en los asuntos de los hombres. El autor advierte que puede proporcionar muchos ejemplos históricos, aunque se detiene principalmente en Nerón y su maestro Séneca. En el "De Casibus Virorum Illustrium" (c. 1360) de Giovanni Boccaccio, se catalogaron los muchos ejemplos que de Meun tan sólo mencionó. Su colección enciclopédica (nueve libros) de historias biográficas comenzaba con Adán y continuaba con figuras de su propio tiempo, acabando con el Rey Juan de Francia, vencido por los ingleses en 1356, alrededor de la época en que comenzó a escribirse el libro. Mientras que las historias varían, el tema más consistente era la locura de la ambición (acentuado en la famosa batalla entre la Fortuna y la Pobreza) y la inestabilidad de la Fortuna.
"Todas las tragedias notables que un hombre diligente puede reunir de la literatura, la tradición y la observación, muestran sin excepción que el mundo mortal (a diferencia del Cielo) esta regido por la Fortuna, el espíritu irracional del azar... Dios simplemente tiene métodos de procedimiento diferentes en el Cielo, que es perfecto, y sobre la tierra, que es imperfecta. Sobre la tierra, por su imperfección y por el dominio de la Fortuna, no hay orden de causa y efecto perceptible al como el que permitiría a un hombre ambicioso evitar la desgracia material mediante la revisión, el juicio sabio y la acción, o incluso, extraño es decirlo, mediante la más perfecta obediencia a Dios y a la religión cristiana. En otras palabras, ningún hombre, no importa cuan grande o poderoso -y las caídas de los grandes son las mejores pruebas del argumento- tiene ningún contra sobre su vida moral. La moral es bastante simple: no confíes en este mundo, sino en el próximo; el único acontecimiento mortal seguro para todos los hombres es la muerte; no te embarques en la ambiciosa acción mundana, no codicies nada que el mundo pueda darte, no te ocupes con nada de este mundo excepto la preparación espiritual para el Cielo. Manifiestamente, la idea afirmada así abiertamente ... es una rama especialmente desarrollada del antiguo argumento del Desprecio del Mundo" (Farnham, 78-79)
"En la poesía lírica Ubi Sunt hay muchos De Casibus en pequeño. Nuevamente, aparecen las listas de grandes nombres, pero no se le canta a la Fortuna vencedora, sino al gusano vencedor. Aún la moraleja es la misma: No creas que el poder perdura. Los versos del Ubi Sunt de San Bernardo -si es que son efectivamente suyos- no son la fuente de todo ello, pues por detrás suyo está uno de los metros de Boecio en la manera, y detrás de eso hay mucha meditación melancólica semejante en los autores clásicos tardíos" (Farnham, 81)
(Un par de apartes: Bernardo de Cluny e Inocencio III, en el siglo XII, estuvieron entre los escritores de Contemptu Mundi más famosos. "La rosa de ayer perdura en su nombre; tenemos nombres vacíos". Quisiera recomendar el libro de Willard Farnham "The Medieval Heritage of Elizabethan Tragedy" (1936) como la mejor introducción a la sensibilidad estoico cristiana medieval reflejada en los triunfos del Tarot)
¿Cuál es aquí la cuestión? Considérense los nombres y los géneros que se han citado. Estoy tan sólo rozando las figuras literarias más famosas y su obras más directamente paralelas, y así y todo la lista es sorprendente. Desde Séneca (varias obras), Boecio, Petrarca, Boccaccio, y las diversas obras en los géneros del Comtemptu Mundi, Ubi Sunt, Triunfo de la Muerte, este ciclo de triunfo, desgracia y muerte es uno de los temas más grandiosos y más frecuentemente repetidos de la Edad Media. Este tema y sensibilidad es profundamente característico del tiempo. La sección central del ciclo de triunfos representa sólo un motivo semejante de la Caída de los Príncipes (fig. 31) , tomando su nombre de la traducción al inglés de Boccaccio por Lydgate. De las infinitas posibles circunstancias que podrían ilustrarse, se abstrayeron y ordenaron ejemplos típicos (victoria en el amor y la guerra, el Tiempo y la Fortuna, y la ejecución o un final más generalizado), para sintetizar el ciclo de Boecio de vida de éxitos, reveses y muerte. Un milenio después de la Consolación de Boecio, el mismo arco trágico narrativo de cambio de fortuna (la tradición de los De Casibus) era un convención tanto para la historia moralizada (Boccaccio) y la tragedia (Chaucer). Triunfos, dificultades y mortalidad constituyen una agrupación esquemática para comprensiva como los Tres Estados (plebeyo, noble y espiritual) de las cartas de orden inferior . Esta vez el tema es todas las circunstancias de la vida, altamente abstraidas. Varias actitudes medievales de desprecio espiritual por las cosas de este mundo (contemptu mundi), decadencia temporal (ubi sunt) y la inevitabilidad de la muerte (momento mori, etc.) se reflejaron en la visión de Boecio de que la justicia divina sólo se encontraba en la resurrección y el juicio: en este mundo la Fortuna tiene una mano relativamente libre y caprichosa ("¿De qué otra cosa se lamentan los gemidos de la tragedia sino de la caída de reinos prósperos por los golpes azarosos de la Fortuna?") (fig. 21)
Aunque las traicioneras Fortuna y Muerte eran inescapables y la virtud moral no ofrecía refugio en el mundo del tiempo, la virtud garantizaba esperanza de recompensa en la Eternidad (fig. 32). El género literario de la Caída de los Príncipes de Boccaccio (fig. 31) era esencialmente un género de Triunfo de la Muerte, basado en el enfoque de la Fortuna de Boecio. Este es el significado de los triunfos centrales, el centro moral del ciclo de los triunfos.
9, DE VUELTA A LAS FUENTES, INFLUENCIAS, etc....
La interpretación de Moakley del ciclo de los triunfos estaba muy cerca de la correcta. La popularidad de los Trionfi de Petrarca era importante para el entusiasmo puesto que todo tipo de Trionfi florecían en el arte, la literatura, las fiestas y la producción festiva en la época en que se inventó el Tarot. Como Dummett sugirió, esta intuición brillante puede aceptarse como la fuente próxima de la idea de los Trionfi que es la base del ciclo de los triunfos. El contenido de los Trionfi de Petrarca es paralelo de varias maneras con el de los triunfos y Moakley se enfocó en ello como una fuente para el tema y la secuencia. Puesto que no coincidía sistemáticamente con los temas y la secuencia de Petrarca, introdujo una cantidad ilimitada de flexibilidad en su interpretación, haciendo del tarot una parodia popular de sus Trionfi. Esa parte estaba bastante equivocada.
Si el ciclo de los triunfos se toma como una obra original en su propio derecho, en lugar de una representación fallida de alguna otra cosa, no hay necesidad de dar tal rodeo. Los Trionfi de Petrarca eran un clásico Triunfo de la Muerte, como lo es el diseño del ciclo de triunfos del Tarot, pero son *diferentes* Triunfos de la Muerte. Si se consideran las diversas obras de arte y literatura en esa familia, puede apreciarse que virtualmente cada elemento variaba de una obra a la siguiente. En su forma más general, un Triunfo de la Muerte muestra algunos triunfos de esta vida sobre Cada Cual, el siguiente triunfo de la Muerte sobre esta vida, y el triunfo escatológico sobre la Muerte misma. Los poemas de Petrarca incluían un grupo muy amplio de figuras sujetas al Amor, el mismo triunfado por la Muerte. La finalidad de la Muerte es vencida por la Fama, era su victoria también es transitoria (sic transit gloria mundi) como cualquier otro triunfo mundano, y finalmente sólo permanece el triunfo de la Eternidad (figura 32).
El ciclo de triunfos del Tarot, si bien original, es una de las expresiones más características y completas de este concepto genérico. En términos generales muestra los rangos del hombre vencidos por la Muerte y luego el triunfo escatológico sobre la Muerte. Además, cada una de las tres secciones está elaborada significativamente. Los rangos del hombre van desde el Loco hasta el Papa (fig. 1), y enfatiza su completitud incluyendo dos representantes de cada uno de los Tres Estados. El Triunfo de la Muerte incluye el ciclo completo de la Caída de los Príncipes, un Triunfo de Fortuna que acentúa los reveses de la fortuna, y que acaba naturalmente en la Muerte (fig. 25). La sección escatológica incluye no sólo el triunfo sobre la Muerte, sino también el triunfo sobre el Diablo, que necesariamente le precede. Y eso remite de nuevo al predicamento implícito del origen de la humanidad, el pecado de Adán y su castigo, que es donde comenzó el ciclo de la Muerte.
El ciclo de triunfos del Tarot es una alegoría moral característicamente medieval de sensibilidad estoico-cristiana. La sección del centro es la parte que ofrece más fuertemente el mensaje moral, el mismo mensaje moral proporcionado por Boecio, Petrarca, Boccaccio y cientos de autores y artistas menores que escribieron sus propios Contemptu Mundi, Consolatione, Remediis, Ubi Sunt, y afines, o que crearon los muchas obras Triunfo de Muerte, desde los Tres Vivientes y los Tres Muertos (fig. 33) y Traini hasta Costa (fig. 34) y Holbein (fig. 9). El absurdo popular acerca de que el Tarot sea una cosmografía neoplatónica que ilustra distintivamente la sensibilidad del Renacimiento, análogo a las series cosmográficas llamadas de "Mantegna", está tan firmemente arraigada en la realidad iconográfica como las fantasías ocultistas más tradicionales.
© Michael Hurst, 2005
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fig. 1: Rangos de la humanidad
fig. 2: Danza de la Muerte
fig..3 & 4:Boccaccio: De Casibus, y a la derecha, Petrarca.
fig. 5: Dante: La Divina Comedia
fig. 6:Triunfo de la Virtud
fig. 7: Carro Triunfal
fig. 8: Triunfo del Amor (Botticelli)
fig. 9: Danza de la Muerte (Holbein)
fig. 10 & 11: Triunfos de la Fama & del Tiempo
fig. 12 & 13: Triunfos del Amor & de la Muerte
fig. 14: Carnaval y Lent, Brueghel
fig. 15 & 16: Triunfos del Amor & del Tiempo (Dal Chierico)
fig. 17: Triunfo de la Muerte (Brueghel)
fig. 18: La Rueda de la Fortuna
fig.19: La Rueda de la Fortuna
fig. 20: Tarot de Marsella
fig. 21: Mutabilidad de la Fortuna
fig. 22: Triunfo del Tiempo
fig. 23 & 24 : Tiempo (Tarot Visconti-Sforza) El Ermitaño (Tarot de Marsella)
fig.25: secuencia central del Tarot (VIsconti Sforza)
fig. 26: La Fortaleza (Cary Yale) fig.27: La Templanza (Tarot de Marsella)
fig. 28: Boecio: De Consolatione Philosophia
fig. 29: Prudencia & Justicia
fig. 30: Fortaleza & Templanza
fig.31 Boccaccio: "Caída de los Príncipes" (De Casibus)
fig. 32: El Triunfo de la Eternidad
fig. 33"Los tres vivos & los tres muertos"
fig.34: Triunfo de la Muerte (Costa)
Last Updated: April 18, 2006
por MICHAEL HURST
traducción de ENRIQUE ESKENAZI
Agradezco a Michael Hurst su autorización para publicar este texto, enviado originalmente a una Lista de Tarot de internet (LTarot), & escrito sin la intención de que fuera a publicarse. He añadido posteriormente las ilustraciones y las referencias a ellas.
De Consolatione, De Casibus, De Remediis, y el Tarot: Fuentes, Influencias y Paralelos.
Estas iban a ser unas pocas notas acerca de los Triunfos centrales en términos del De Remediis de Petrarca, como continuación a la ilustración que envié el otro día. También se vincularía con la reciente discusión acerca de la división de los Triunfos en tres secciones. Previsiblemente, empero, creo haber divagado un poco. He añadido algunos encabezamientos para intentar invocar cierto (falso) sentido de orden a la diatriba.
1. LOS TRIUNFOS CENTRALES EN LA EDAD MEDIA
Los triunfos del Tarot jerárquicamente más bajos -desde El Papa hacia atrás- deben entenderse como un grupo. Los temas individuales han de interpretarse, al menos primariamente, en términos de su papel como jerarquías del hombre. Colectivamente representan toda la humanidad (figura 1). Esto no es nada difícil de entender, y hay muchos rangos de hombre representados en obras sobre El Triunfo de la Muerte, Vado Mori, y Danza de la Muerte (figura 2 y figura 9). Los triunfos jerárquicamente más elevados -desde El Diablo en adelante- deben tomarse en el contexto como un grupo, en el mismo sentido. Son escatológicos, e incluyen triunfos sobre el Diablo y sobre la Muerte. Esto tampoco es difícil de entender, al menos en términos generales. Las ideas básicas provienen todas de la Biblia, primariamente los capítulos 20 y 21 del Apocalipsis. Los rangos de hombre y los triunfos escatológicos sobre el Diablo y la Muerte son así usuales y genéricos como para resultar obvios.
Los triunfos centrales, empero, son acaso los más oscuros a los ojos modernos. Los rangos de hombre... ¿con qué sentido se describen en el Tarot? Es bastante obvio que se encuentran con la Muerte, y que después de la Muerte, el Diablo y la Muerte mismo son vencidos. En términos generales es un Triunfo de la Muerte (figura 34), pero ¿de qué trata la sección central? Ese mensaje de las cartas centrales es tan ajeno a nosotros cuanto era universalmente comprendido en la Edad Media tardía. Esta oscuridad es desafortunada porque contiene el corazón moral del Tarot, el "mensaje del autor" o auténtico significado de la jerarquía. Las cartas centrales cuentan la historia a la que están sujetas los rangos de hombre, el preludio mundanal a los inevitables triunfos escatológicos de Dios. Este mensaje intentará explicar la sensibilidad medieval y el significado específico de los triunfos centrales, entre el Papa y el Diablo... eventualmente. A lo largo del camino, podremos echar una ojeada a algunas de las obras de arte medieval y cartas más significativas.
Se establecerán paralelos entre esos triunfos y su secuencia por un lado, y aspectos de las obras italianas más influyentes del siglo que precedió a la invención del Tarot. Dante, Petrarca y Boccaccio forman un triunvirato usualmente reconocido como los mayores poetas italianos. No sorprende que se les considerara como posibles fuentes para las imágenes del Tarot. William Seabury escribió sobre Dante y los Triunfos, y también mencionó la enciclopedia de Boccaccio de biografía moralizada, De Casibus Virorum Illustrium (figura 3), como la fuente para las cartas de corte del Tarot- Gertrude Moakley concibió y hizo famosos algunos paralelos entre una de las obras más populares e influyentes de Petrarca, I Trionfi (figura 4), y los triunfos y personajes de corte del Tarot. Diversos escritores, además de Seabury, han comparado imágenes de la Comedia de Dante (figura 5) con los triunfos. De modo que comenzaremos con estas previas comparaciones como antecedentes, aún cuando (con la excepción del enfoque más general de Moakley que identifica los triunfos como un todo con un Trionfi) nos ayudan poco a entender la sección central de los triunfos.
2. EL "DE CASIBUS" DE BOCCACCIO Y EL TAROT
William Marston SEABURY comenzó (sin acabar nunca) un estudio de las cartas de el Tarot y la Divina Comedia de Dante, publicado en 1951. En esa obra habló sobre el De Casibus Virorum Illustrium de Boccaccio como si estuviera vagamente relacionado con los triunfos del Tarot. "Algunos de los personajes y temas revisados por Boccaccio pueden encontrarse en la Comedia de Dante y también en las cartas del Tarot". Seabury menciona al pasar algunas analogías forzadas entre los triunfos y el De Casibus: Adán y Eva, presumiblemente reflejada en la carta de Los Enamorados; Nimrod, presumiblemente reflejado en la carta de La Torre; Hércules y Sansón, presumiblemente reflejados en La Fortaleza, etc. Esto apenas si valdría la pena de mencionar, en tanto es el tipo de libre asociación simplista que llena tantos libros populares de Tarot... pero luego Seabury llega a su cuestión principal. Más de dos páginas se dedican a la discusión de los Cuatro Reyes de Lombardía como modelos para los cuatro Reyes de las cartas de palos o suites de la baraja. Seabury creía que el mazo de naipes de juego usual derivaba del Tarot, que era un error común a finales del s. XIX y comienzos del s. XX. Sin embargo los cuatro Reyes no eran parte del Tarot per se. Eran parte del mazo regular, que se expandió con la adición de los triunfos. Los cuatro reyes en los mazos de cartas de juego derivan de un tiempo más antiguo y lugar más lejano, que nada sabían de Boccaccio. Lo que parecía un avance interesante, resultó ser un callejón sin salida a mediados del s. XX.
3. LA COMEDIA DE DANTE Y EL TAROT
Desde mediados del siglo XX, los escritores han comparado los triunfos del Tarot y la Comedia del Dante. Nuevamente, Seabury advirtió primeramente lo obvio, que pueden hallarse análogos para todos los temas de los triunfos en la enciclopédica obra del Dante y sus diversos ciclos de ilustraciones a lo largo de los siglos. Joseph CAMPBELL (1979), el autor más famoso de todos en el tema de los triunfos, arguyó (de modo muy general) que la Comedia y el Tarot eran obras de arte estrechamente relacionadas, que derivaban de las mismas fuentes. Sin embargo, Hajo BANZHAF (2000) entrevió una comparación más sistemática entre los dos temas, que reflejaba significativamente el diseño efectivo de ambas obras. Compara la segunda mitad del ciclo de los triunfos (desde El Colgado y la Muerte en adelante) con el viaje de Dante a través de Infierno, Purgatorio y Cielo. Este es un paralelo ingenuamente perspicaz, y si bien retrospectivamente parece una base evidente de comparación, nadie había seguido antes ese enfoque. Reconoce la integridad conceptual de ambas obras, en lugar de saquear el enorme legado literario e iconográfica de Dante en busca de temas aisladas para compararlos fuera de sus contextos originales.
Hajo reconoce también que tales paralelos no indican que Dante fuera una fuente, tan siquiera una influencia, en el diseño del Tarot. Los paralelos meramente proporcionan un ejemplo prominente del tema usual que fue incorporado en el Tarot. Muchas otras comparaciones pueden establecerse con las vastas tradiciones de la escatología cristiana, incluyendo los sermones, tratados morales, obras artísticas y literarias, etc., sobre la Novissima, es decir las Ultimas Cosas y especialmente las alegorías de la Muerte. Moralmente, la escatología cristiana intentaba inspirar virtud estoica y desprecio por este mundo. Espiritualmente, estos valores estoicos prometían una breve estadía en el Purgatorio y la eternidad en el Cielo. Los paralelos entre los triunfos superiores y la Comedia del Dante no explican la elección específica de los temas o el orden de estos temas en el ciclo del Tarot, pero aún son informativos. El Tarot es una obra de arte original, y debe ser respetado como tal; pero en tanto entendemos tales obras temáticamente relacionados y su comparación con el Tarot, echan luz sobre el significado del ciclo de triunfos en el mundo medieval que lo creó. El contexto cuenta, tanto en este sentido más amplio como en términos de la interpretación de las imágenes individuales.
4. LOS "TRIONFI" DE PETRARCA Y EL TAROT.
Gertrude MOAKLEY publicó primeramente su tesis respecto a "Los Triunfos del Tarot y los Trionfi de Petrarca" en el Boletín de la Biblioteca Pública de Nueva York en febrero de 1956 (reconoció la ayuda y apoyo de Erwin Panofsky, entre otros). Diez años más tarde se publicó una versión ampliada como "Las Cartas de Tarot Pintadas por Bonifacio Bembo para la Familia Visconti-Sforza: Un Estudio Iconográfico e Histórico". Este era un libro de historia con una investigación maravillosamente realizada, pero aquí sólo consideraremos la comparación con los Trionfi de Petrarca.
La visión fundamental de Moakley consistía en identificar la jerarquía de los triunfos como una jerarquía triunfal. Los Trionfi, no en el sentido de los poemas de Petrarca o de las cartas de Tarot, sino como un motivo artístico, un motivo literario, o un efectivo desfile triunfal en honor de algún líder, eran formas enormemente populares durante el periodo de la invención del Tarot y de su primera popularidad (figuras 6 & 7). El mismo nombre del juego era "carte da trionfi", lo que sugiere esta conexión. El término "trionfi", cuando se lo toma en el contexto del juego de cartas, se consideraba referido a los triunfos, es decir, a la función de las cartas en el juego. Se creía que ésto era una extensión del significado general del término, por analogía con las cartas. Moakley, sin embargo, sugirió que el término se refería en cambio a lo que se mostraba en las cartas, sus temas más que su función. El mismo Michael Dummett considero que esa era una intuición brillante. "Tal como lo documentan Burckhardt y Miss Moakley, una diversión favorita en las cortes de la Italia Renacentista consistía en montar tales procesiones triunfales, con carrozas que llevaban figuras o bien derivadas de la mitología clásica o bien representando abstracciones tales como Amor (fig.8), Muerte (fig. 13), etc.: una transformación de los serios desfiles de un general romano o un emperador, en una elegante diversión alegórica" (fig. 15 & 16). Esta brillante intuición aún ha de ser tomada en serio por la mayoría de los intérpretes de Tarot contemporáneos.
Dummett continúa: "Un ingrediente usual en tales triunfos del Renacimiento era la idea subyacente en el poema de Petrarca I Trionfi, en el que cada sucesiva abstracción personificada triunfa sobre, esto es: vence, a la anterior; así, en el poema, el amor triunfa sobre dioses y hombres, la castidad sobre el amor, la muerte sobre la castidad, la fama sobre la muerte, el tiempo sobre la fama, y la eternidad sobre el tiempo". El intento por adecuar los triunfos al diseño específico de Petrarca fue la tesis secundaria de Moakley. "El caso estaría rematado si fuera posible explicar los temas de las cartas de triunfo del mazo del Tarot como si formaran una procesión triunfal de este tipo; pero a pesar de los decididos esfuerzos de Miss Moakley, suplementados posteriormente por los de Ronald Decker, tal explicación, si bien plausible en principio, es difícil de justificar en detalle. Sin embargo, en ausencia de una explicación mejor, podemos aceptar como probable, aunque en absoluto como seguro, que esta asociación de ideas fue lo que sugirió el uso de la expresión "triunfos" para las cartas adicionales del Tarot" (The Game of Tarot, p. 87)
El problema es que el diseño del poema de Petrarca era simple y universalmente conocido, y los triunfos del Tarot no encajan en ese diseño. Moakley explicó esta falla de encaje recurriendo a otro concepto contenido en el diseño de Petrarca, una parodia de Carnaval. La falta de ajuste entre el Tarot y el diseño de Petrarca no se toma como indicando un trabajo pobremente ejecutado o una debilidad, sino como una sátira de ese diseño. Los triunfos se consideran como una "caricatura vulgar" de la historia de Petrarca. "Acaso porque en el alegre humor del Carnaval se hacía todo los posible para burlarse de la solemne historia".
El ciclo Carnaval/Lent era el ejemplo paradigmático de la mezcla medieval de disfrute secular del mundo y el desprecio estoico-cristiana por el mundo. Hacer un enorme celebración festiva antes de la seria renunciación implicada por Lent era algo perfectamente típico de ello (figura 14)
Así, la idea de que las reflexiones sombrías y con frecuencia profundas de los Trionfi de Petrarca serían parodiadas, "en el alegre humor del Carnaval" podría no ser tan descabellada como inicialmente parece. Además Moakley la defendió:
1) mediante una plausible identificación del Loco y el Mago del mazo Visconti-Sforza como Lent y el Rey Carnaval
2) mediante una explicación detallada, carta por carta, del papel desempeñado por cada triunfo en la hipotética procesión.
La interpretación alegórica de Moakley del Tarot no sólo incluía los triunfos, sino también las cartas de palos, y ella integró estas dos interpretaciones en una única teoría del significado del Tarot. Su interpretación de los palos o suites del mazo latino tenía cuatro elementos principales: 1) cada suite o palo representaba una compañia de caballeros; 2) cada signo de suite representaba una de las Virtudes Cardinales; 3) las suites acompañaban a los desfiles de los triunfos; 4) el significado alegórico primordial de los signos de suite se trasvestía de una manera popular. Así presentó cada suite como una personificación caballeresca de su respectiva virtud, conectándolas así con los desfiles de caballeros y afines, usando eso para integrar los palos en su concepción general del mazo.
Respecto a si su interpretación es plausible como explicación histórica para la elección de temas y su secuencia, ciertamente es un comentario plausible sobre los triunfos. Esto es, su interpretación alegórica es justo del tipo que podrían haber hecho italianos del siglo XV. Esto en agudo contraste con las fantasías ocultistas modernas que usualmente pretenden pasar por "lo que un jugador de cartas del s. XV podría haber visto en las cartas". En Banzhaf y Moakley vemos paralelos esclarecedores con los triunfos del Tarot.
5. FUENTES, INFLUENCIAS, PARALELOS, ANALOGÍAS
Más arriba me he referido vagamente a fuentes, influencias y paralelos; los términos requieren alguna definición. La iconografía busca el significado auténtico de una obra o "el mensaje del autor", el motivo que explica la composición, y en esta búsqueda es la obra misma la que proporciona los datos primarios. En el punto en que sea una obra original, su significado también es original, mientras que en el punto en que es derivativa, derivará significado de otras obras. Parentescos morfológicos (obras directamente relacionadas que incluyen fuentes, influencias y paralelos contemporáneos) y analogías (que pueden relacionarse sólo a los ojos del intérprete) pueden ser ambos informativos. Las comparaciones efectivas son un proceso iterativo durante el cual se desarrollan tanto la obra estudiada y su relación con emparentados morfológicos y análogos. Las comparaciones con posibles fuentes, influencias, paralelos y analogías son con frecuencia esclarecedoras. Tal como aquí los uso, estos términos indican grados diferentes de relación entra la obra y las obras comparadas.
Las FUENTES potenciales se refieren a un tema estrechamente semejante de una obra específica, que tiene el mismo significado en ambas obras, y que se expresa de un modo correspondiente en ambas obras. La obra fuente tiene que haber sido potencialmente disponible para el creador de la obra, ya sea de forma directa o a través de una obra intermedia. Tanto las fuentes próximas como las remotas pueden ser de valor al examinar una obra, pero las fuentes próximas son las más reveladoras.
Las INFLUENCIAS potenciales se refieren a temas semejantes, motivos afines, sensibilidades culturales análogas, etc. que se expresan característicamente en la obra, aunque posiblemente de una manera modificada. La influencia tiene que haber sido potencialmente disponible para el creador de la obra, directa o indirectamente, y tiene que argumentarse que el creador efectivamente se apoyó en esa influencia para algún aspecto de la obra.
Los PARALELOS se refieren a temas similares, motivos afines, sensibilidades culturales análogos, etc. que se expresan característicamente en la obra, aunque posiblemente de una manera modificada. La obra paralela no tiene que haber sido potencialmente disponible para el creador de la obra. Mientras que de una influencia se da por supuesto que tiene que haber influido la obra, no ocurre lo mismo con un paralelo. Simplemente es otra expresión de una idea estrechamente relacionado dentro del mismo ambiente cultural. Si la relación no es cercana y el significado no es similar, si sólo se observan semejanzas superficiales, entonces la ANALOGÍA deja de ser un paralelo genuino o significativo.
Dadas algunas definiciones, aún necesitamos un ejemplo para ilustrarlas. EL Colgado en el Tarot es primariamente un traidor, en el proceso de ser ejecutado (consultar el artículo de A. Vitali). La ANALOGIA moderna con Odin es una comparación extraña y forzada de poco interés histórico. El PARALELO entre el Colgado del Tarot y la imagen tal como la usa Fanti, empero, es extremadamente valiosa. En su obra la figura simboliza naturalmente traición, y sirve como advertencia tanto para los príncipes como para aquellos que podrían traicionarlos. Este paralelo proporciona un interpretación moral documentada de la figura, aunque siendo décadas posterior al Tarot obviamente no podría ser una fuente o una influencia. Otros paralelos al Colgado del Tarot más bien conocidos pero menos explícitamente informativos incluyen la aparición de la figura en efigies públicas y en descripciones del castigo en el Infierno. En un documento de 1393 se describe la práctica como un forma efectiva de tortura y ejecución en la misma área en la cual el Tarot se originará medio siglo más tarde. El documento es otro paralelo, pero la práctica contemporánea en el mismo sitio debe considerarse una INFLUENCIA. Gertrude Moakley sugirió que la figura representaba específicamente a Muzio Attendolo, condenado por el Papa como traidor y descrito públicamente de esta manera. Si ese fuera efectivamente el caso, Muzio y su efigie serían la FUENTE de la imagen del Colgado en el Tarot.
La mayoría de las comparaciones siguientes son lo que considero paralelos significativos de tres de las voces más prominentes de la Edad Media. Por la mayor parte no estoy sugiriendo que sus obras fueran las fuentes ni siquiera influencias específicas en el diseño del Tarot, sino que son más que meras analogías. Ayudan a explicar el pensamiento que pasó al diseño del ciclo de los triunfos ilustrando otros resultados del mismo pensamiento.
6. "DE CONSOLATIONE" DE BOECIO Y EL TAROT
"Medieval" es usualmente un adjetivo peyorativo, que se refiere a cosas ahora ya hace mucho fuera de moda y desdeñadas. Apreciamos aquellos aspecto de lo medieval que son afines a nuestra propia sensibilidad. Por ejemplo, puede hallarse muchas traducciones del Decamerón de Boccaccio y de los sonetos de Petrarca, que ahora se toman como precursoras de la literatura posterior que es agradable a nuestro gusto. Empero, las obras más típicamente medievales, como el "De Casibus Virorum Illustrium" de Boccaccio y "De Remediis Utriusque Fortunae" de Petrarca son virtualmente imposibles de conseguir, aún en grandes bibliotecas. Sin embargo los estudiosos afirman que fueron las obras más respetadas de los dos autores durante el siglo que siguió a su presentación. Fueron tan valoradas como la Comedia de Dante y casi tan populares e influyentes como los Trionfi de Petrarca, otra obra medieval con pocas traducciones modernas. Tales obras se remiten a tradiciones medievales más antiguas en lugar de anunciar el posterior Renacimiento. Sin embargo estas obras medievales tiene paralelos sorprendentes con la sección central del ciclo de los triunfos.
De Remediis y De Casibus eran elaboraciones de la Consolatione Philosophia de Boecio, y representan la mayor tradición estoico-cristiana de contemptu mundi, desprecio del mundo. Los Remedios de Petrarca o Medicina para la Fortuna era un catálogo de ejemplos ilustrando las lecciones de la Filosofía a Boecio, y los Casos de Hombres de Famosos de Boccaccio era un colección enciclopédica de biografías con hacen de espejo característico al propio ascenso y caída de Boecio.
Boecio fue enormemente influyente durante la Edad Media. El ingreso de la Fortuna "en la iconografía cristiana es a través el "De Consolatione Philosophia" de Boecio, escrito en la prisión mientras aguardaba la ejecución en 542, en la cual la Fortuna le explica que no debiera quejarse sobre los reveses de la fortuna, puesto que su propia naturaleza cambiar". La Fortuna y su rueda desempeñan un papel importante en la obra (figuras 18 & 19). El libro es una conversación alegórica entre Boecio y la Filosofía (figura 28), y también una especie de autobiografía. Boecio escribió esta obra mientras estaba arrestado. Había sido un hombre muy exitoso, tanto personal como políticamente, y ahora su fortuna giró dramáticamente hacia abajo. Esto fue resultado, nos dice, de la tracción por gente que hacía acusaciones falsas. Y le conduciría finalmente a la muerte. Este el ciclo de la rueda de la Fortuna (figura 19).
Aunque la Consolatione de Boecio era una alegoría moral basada en la autobiografía, la historia es un compendio de la tragedia medieval. Las tragedias nos cuentan la caída de alguien, usualmente una gran figura, y comienzan con sus triunfos y ascenso a la grandeza. Luego vienen los reveses y la decadencia (peripecia o peripeteia) y un descenso o catástrofe. Este es también el ciclo de las cartas entre el Papa y el Diablo.
Este arco narrativo trágico o catastrófico se observa en los diversos ordenamientos históricos de las cartas. La Victoria en los asuntos personales y políticas (el Amor y el Carro Triunfal) precede a las inversiones de el Ermitaño (El jorobado, el Tiempo) (figuras 22 a 24) y la Rueda de la Fortuna. (El tarot Minchiate tiene invertido el orden del Carro y la Rueda). Después de ese giro de la Rueda viene la traición del Traidor y la ejecución (Colgado), y el Segador esquelético acaba esa parte del cuento. (El mazo Siciliano tiene invertido el orden del Ermitaño y el Colgado). Éxito, reveses y finalmente la muerte definen el flujo de esta sección central de la secuencia del Tarot, así como definen el ciclo de la Rueda y la historia de la vida de Boecio (fig. 25). En la Parte 7 del Libro IV, Boecio muestra cómo la Filosofía explica no sólo la naturaleza de la Fortuna sino el papel de la Virtud:
"Por esta razón un hombre sabio nunca debiera quejarse, cuando es llevado a la lucha con la fortuna; así como un valiente no puede propiamente disgustarse cuando se escucha el ruido de la batalla, puesto que para ambos su misma dificultad es su oportunidad, para el valiente de aumentar su gloria, para el sabio de confirmar y fortalecer su sabiduría. Por esto es la misma virtud así llamada, porque está tan apoyada por su fortaleza que no la vence la adversidad. Y tú que fuiste puesto en la delantera de la virtud, aún no has llegado a este paso de ser disipado por los deleites o enervado por el placer; pero luchas amargamente contra toda fortuna. Preserva el sendero del medio de la fortaleza y la virtud, no sea que te abrume la desgracia o te corrompa la fortuna placentera"
NOTA: Tanto la buena como la mala Fortuna son problemáticas. "Todo lo que se queda corto o va demasiado más allá desprecia la felicidad, y no gana la recompensa para la tarea hecha. Está en tus propias manos cuál será la naturaleza de la fortuna que escojas formar para tí. Pues toda fortuna que parece difícil o bien ejercita la virtud o corrige o castiga el vicio".
NOTA: Tanto la buena como la mala Fortuna son oportunidades para el desarrollo moral.
La Virtud, empero, no altera el giro de la Rueda. La Virtud es su propia recompensa, ecuanimidad en esta vida y, para el cristiano, la esperanza del Cielo en la próxima. La Virtud no se gana el favor de la Fortuna. (figuras 29 & 30)
Como un ejemplo del diseño del Tarot, en el orden de los triunfos del Tarot de Marsella vemos la buena fortuna de las victorias en Amor y en el Carro convocar la virtud de la Justicia, para que no nos corrompamos por el dominio del marido sobre la mujer o del vencedor sobre el vencido. Las dificultades del Tiempo y la vejez, la enfermedad del Jorobado o la soledad y ascetismo del Ermitaño, como todas las pruebas y futilidad de la Rueda, requiere la virtud de la Fortaleza o La Fuerza (La Fortaleza con frecuencia se aparejaba contra la Fortuna) (figura 26). Y finalmente la mortalidad requiere la virtud de la templanza, que para los cristianos es un acto de fe en la resurrección. "Si he combatido a las bestias salvajes en Efeso por razones meramente humanas, ¿qué he ganado? Si los muertos no se levantan, "bebamos y comamos (seamos destemplados), pues mañanas moriremos" (1 Co 15:32, citando a Isaias)
En adición a este arco narrativo general y la relación entre las virtudes y la Fortuna, hay algún detalle más específico en el Tarot que también deriva de la Consolatione. Algunos investigadores (incluyendo a Dummett) han especulado que las figuras teriantrópicas (de forma animal) en la Rueda del Tarot de Marsella (figura 20) son corrupciones de modelos más antiguos. debidas a grabadores ignorantes y torpes. Sin embargo Boecio (Libro 4, Parte III) explica este significativo simbolismo. Es la naturaleza del hombre buscar la felicidad (que es el bien, que es lo divino), y por su medio volverse dioses. El apego a los caprichos de los dones de la Fortuna no conduce a esta búsqueda de la felicidad.
"De este modo, por tanto, todo los que se aleja del bien cesa también de existir, por donde los hombres malos dejan de ser lo que eran. La forma de sus cuerpos humanos aún demuestra que han sido hombres; por donde deben haber perdido su naturaleza humano cuando se volvieron al mal. Pero así como el bien solo puede conducir a los hombre más allá de su humanidad, así el mal necesariamente arrastrará hacia abajo del honorable estado de la humanidad a aquellos a quienes despoja de su primera posición. El resultado es que no puedes considerarle un hombre a quien ha sido, por decirlo de algún modo, transformado por sus vicios.... Así entonces un hombre que pierde su bondad cesa de ser un hombre, y puesto que no puede transformar su condición por la de un dios, se transforma en una bestia"
Por lo tanto las figuras en la Rueda aún se asemejan a los hombres que fueron, pero por su apego a la Rueda de la Fortuna se han vuelto bestias.
El estoicismo de Boecio ante la Fortuna y la Muerte es el mensaje central del diseño del Triunfo de Muerte del Tarot.
7. EL "DE REMEDIIS" DE PETRARCA Y EL TAROT
En los triunfos de la sección central vemos la buena fortuna antes del giro de la Rueda, y la mala fortuna después. Boecio, citado más arriba, subrayó que se debería "preservar el sendero del medio de la fortaleza y la virtud, no sea que te abrume la desgracia o te corrompa la fortuna placentera". Ese mensaje estoico central de la Consolatione y de los triunfos del Tarot fue elaborado por Francesco Petrarca en su obra más respetada, "De Remediis Utriusque Fortunae".
Esta fue modelada sobre una famosa obra estoica, "De Remediis Fortuitorum Malorum" de Séneca, de alrededor del año 50. Séneca escribió que "la Fortuna puede sólo quitar lo que ella ha dado, pero no da la virtud". En su introducción Petrarca escribió: "...hay nuestra eterna guerra con la Fortuna, en la que sólo la virtud puede hacernos victoriosos -esa misma virtud que voluntaria y concientemente descuidamos". Una elaboración significativa, más allá de Séneca, de los 254 diálogos de Petrarca es que discute los efectos sobre el alma tanto de la mala y "la buena" fortuna. Una segunda distinción es que, a diferencia de los estoicos antiguos, Petrarca contemplaba las luchas morales de esta vida como preparación la vida cristiana después de la muerte.
Las historias de Petrarca son remedios específicos, lo que podríamos considerar racionalizaciones, para hacer frente a acontecimientos específicos. El Libro Uno presenta 122 diálogos acerca de giros particularmente buenos de la fortuna, y lo introduce un ensayo acerca de la lucha contra los giros buenos y malos de la Fortuna. El Libro Dos ofrece 132 diálogos acerca de los malos giros de la fortuna, y está introducido por un ensayo sobre la lucha universal, la noción de que el mundo se mantiene en una especie de equilibrio entre fuerzas en conflicto. Los diálogos son entre la Razón y las Pasiones: la Esperanza y la Alegría atesoran la buena fortuna, mientras que el Temor y la Desesperación se contraen ante la mala fortuna. La Esperanza y la Alegría deben contenerse tanto como el Temor y la Desesperación, puesto que TODAS las cosas proferidas por la Fortuna son potencialmente degradantes así como oportunidades para el desarrollo de la virtud (fig. 21).
Las cosas dadas y quitadas por la Fortuna se indica claramente en las cartas centrales. Los triunfos en el amor y la guerra, las cartas del Amor y del Carro, están entre sus dones más deseados en la vida personal y pública. El ascetismo del Ermitaño (fig. 24) es un alejamiento de tales cosas, mientras que el Tiempo y la Rueda misma indican reveses. El Colgado es una advertencia contra la traición, la causa más usual de la caída de los grandes hombres, mientras que la Muerte es el fin inevitable de la historia de Todos. Traición y muerte son los últimos reveses de la fortuna (fig. 25)
Las tres Virtudes Morales tal como se colocan en el orden del Tarot de Marsella y el tarot Milanés sugieren un diseño sistemático por el cual las virtudes particulares son colocadas contra giros particulares de la Rueda de la Fortuna. La Justicia es sólo de interés cuando se está en posición de cometer o padecer injusticia, y las victorias en el amor y la guerra confieren dominio, del marido sobre mujer y del vencedor sobre vencido. El ascetismo del Ermitaño (fg.24) y los giros de la misma Rueda requieren ambos Fortaleza. La única esperanza contra la traición y la muerte es el triunfo cristiano sobre la muerte. La Templanza del Tarot de Marsella (figura 27) tiene alas, transformándose en una mensajera de Dios, de modo que su mezcla de agua y vino pudiera sugerir una referencia a los sacramentos salvadores. La Templanza refleja la fe en la resurrección tal como la expresa San Pablo en la cita de arriba. El corolario de ese pasaje es, si crees en la resurrección de los virtuosos, entonces conviene que seas templado.
En la mayoría de los otros órdenes, las tres Virtudes Morales se agrupan cerca del comienzo de esta sección. En Carlos VI y en Rosenwald, el menos peculiar de los ordenamientos meridionales, se colocan después del Amor y antes del Carro. En los ordenamientos orientales, la Justicia era secuestrada para un propósito escatológico, y las otras dos rodeaban a Amor y al Carro. El que las virtudes se ubiquen con los éxitos, antes de los reveses de la Fortuna, señala al hecho de que ni el Triunfo ni la Virtud prevalecerán en este mundo; el arco narrativo de "De Casibus" se representará sin hacer caso del estados exaltado o la naturaleza virtuosa del individuo.
8, EL "DE CASIBUS" DE BOCCACCIO Y EL TAROT
El arco narrativo de Boecio era tan irresistible que se volvió la estructura convencional para las biografías históricas moralizadas de la Edad Media posterior así como la esencia de la tragedia medieval. La visión de Boecio de la Fortuna y la caída del hombre influyó muchas obras de arte y miniaturas. El primer capítulo de Jean de Meun en El Romance de la Rosa (El Consejo de la Razón, c. 1270) recapitula la visión de Boecio de la Fortuna en los asuntos de los hombres. El autor advierte que puede proporcionar muchos ejemplos históricos, aunque se detiene principalmente en Nerón y su maestro Séneca. En el "De Casibus Virorum Illustrium" (c. 1360) de Giovanni Boccaccio, se catalogaron los muchos ejemplos que de Meun tan sólo mencionó. Su colección enciclopédica (nueve libros) de historias biográficas comenzaba con Adán y continuaba con figuras de su propio tiempo, acabando con el Rey Juan de Francia, vencido por los ingleses en 1356, alrededor de la época en que comenzó a escribirse el libro. Mientras que las historias varían, el tema más consistente era la locura de la ambición (acentuado en la famosa batalla entre la Fortuna y la Pobreza) y la inestabilidad de la Fortuna.
"Todas las tragedias notables que un hombre diligente puede reunir de la literatura, la tradición y la observación, muestran sin excepción que el mundo mortal (a diferencia del Cielo) esta regido por la Fortuna, el espíritu irracional del azar... Dios simplemente tiene métodos de procedimiento diferentes en el Cielo, que es perfecto, y sobre la tierra, que es imperfecta. Sobre la tierra, por su imperfección y por el dominio de la Fortuna, no hay orden de causa y efecto perceptible al como el que permitiría a un hombre ambicioso evitar la desgracia material mediante la revisión, el juicio sabio y la acción, o incluso, extraño es decirlo, mediante la más perfecta obediencia a Dios y a la religión cristiana. En otras palabras, ningún hombre, no importa cuan grande o poderoso -y las caídas de los grandes son las mejores pruebas del argumento- tiene ningún contra sobre su vida moral. La moral es bastante simple: no confíes en este mundo, sino en el próximo; el único acontecimiento mortal seguro para todos los hombres es la muerte; no te embarques en la ambiciosa acción mundana, no codicies nada que el mundo pueda darte, no te ocupes con nada de este mundo excepto la preparación espiritual para el Cielo. Manifiestamente, la idea afirmada así abiertamente ... es una rama especialmente desarrollada del antiguo argumento del Desprecio del Mundo" (Farnham, 78-79)
"En la poesía lírica Ubi Sunt hay muchos De Casibus en pequeño. Nuevamente, aparecen las listas de grandes nombres, pero no se le canta a la Fortuna vencedora, sino al gusano vencedor. Aún la moraleja es la misma: No creas que el poder perdura. Los versos del Ubi Sunt de San Bernardo -si es que son efectivamente suyos- no son la fuente de todo ello, pues por detrás suyo está uno de los metros de Boecio en la manera, y detrás de eso hay mucha meditación melancólica semejante en los autores clásicos tardíos" (Farnham, 81)
(Un par de apartes: Bernardo de Cluny e Inocencio III, en el siglo XII, estuvieron entre los escritores de Contemptu Mundi más famosos. "La rosa de ayer perdura en su nombre; tenemos nombres vacíos". Quisiera recomendar el libro de Willard Farnham "The Medieval Heritage of Elizabethan Tragedy" (1936) como la mejor introducción a la sensibilidad estoico cristiana medieval reflejada en los triunfos del Tarot)
¿Cuál es aquí la cuestión? Considérense los nombres y los géneros que se han citado. Estoy tan sólo rozando las figuras literarias más famosas y su obras más directamente paralelas, y así y todo la lista es sorprendente. Desde Séneca (varias obras), Boecio, Petrarca, Boccaccio, y las diversas obras en los géneros del Comtemptu Mundi, Ubi Sunt, Triunfo de la Muerte, este ciclo de triunfo, desgracia y muerte es uno de los temas más grandiosos y más frecuentemente repetidos de la Edad Media. Este tema y sensibilidad es profundamente característico del tiempo. La sección central del ciclo de triunfos representa sólo un motivo semejante de la Caída de los Príncipes (fig. 31) , tomando su nombre de la traducción al inglés de Boccaccio por Lydgate. De las infinitas posibles circunstancias que podrían ilustrarse, se abstrayeron y ordenaron ejemplos típicos (victoria en el amor y la guerra, el Tiempo y la Fortuna, y la ejecución o un final más generalizado), para sintetizar el ciclo de Boecio de vida de éxitos, reveses y muerte. Un milenio después de la Consolación de Boecio, el mismo arco trágico narrativo de cambio de fortuna (la tradición de los De Casibus) era un convención tanto para la historia moralizada (Boccaccio) y la tragedia (Chaucer). Triunfos, dificultades y mortalidad constituyen una agrupación esquemática para comprensiva como los Tres Estados (plebeyo, noble y espiritual) de las cartas de orden inferior . Esta vez el tema es todas las circunstancias de la vida, altamente abstraidas. Varias actitudes medievales de desprecio espiritual por las cosas de este mundo (contemptu mundi), decadencia temporal (ubi sunt) y la inevitabilidad de la muerte (momento mori, etc.) se reflejaron en la visión de Boecio de que la justicia divina sólo se encontraba en la resurrección y el juicio: en este mundo la Fortuna tiene una mano relativamente libre y caprichosa ("¿De qué otra cosa se lamentan los gemidos de la tragedia sino de la caída de reinos prósperos por los golpes azarosos de la Fortuna?") (fig. 21)
Aunque las traicioneras Fortuna y Muerte eran inescapables y la virtud moral no ofrecía refugio en el mundo del tiempo, la virtud garantizaba esperanza de recompensa en la Eternidad (fig. 32). El género literario de la Caída de los Príncipes de Boccaccio (fig. 31) era esencialmente un género de Triunfo de la Muerte, basado en el enfoque de la Fortuna de Boecio. Este es el significado de los triunfos centrales, el centro moral del ciclo de los triunfos.
9, DE VUELTA A LAS FUENTES, INFLUENCIAS, etc....
La interpretación de Moakley del ciclo de los triunfos estaba muy cerca de la correcta. La popularidad de los Trionfi de Petrarca era importante para el entusiasmo puesto que todo tipo de Trionfi florecían en el arte, la literatura, las fiestas y la producción festiva en la época en que se inventó el Tarot. Como Dummett sugirió, esta intuición brillante puede aceptarse como la fuente próxima de la idea de los Trionfi que es la base del ciclo de los triunfos. El contenido de los Trionfi de Petrarca es paralelo de varias maneras con el de los triunfos y Moakley se enfocó en ello como una fuente para el tema y la secuencia. Puesto que no coincidía sistemáticamente con los temas y la secuencia de Petrarca, introdujo una cantidad ilimitada de flexibilidad en su interpretación, haciendo del tarot una parodia popular de sus Trionfi. Esa parte estaba bastante equivocada.
Si el ciclo de los triunfos se toma como una obra original en su propio derecho, en lugar de una representación fallida de alguna otra cosa, no hay necesidad de dar tal rodeo. Los Trionfi de Petrarca eran un clásico Triunfo de la Muerte, como lo es el diseño del ciclo de triunfos del Tarot, pero son *diferentes* Triunfos de la Muerte. Si se consideran las diversas obras de arte y literatura en esa familia, puede apreciarse que virtualmente cada elemento variaba de una obra a la siguiente. En su forma más general, un Triunfo de la Muerte muestra algunos triunfos de esta vida sobre Cada Cual, el siguiente triunfo de la Muerte sobre esta vida, y el triunfo escatológico sobre la Muerte misma. Los poemas de Petrarca incluían un grupo muy amplio de figuras sujetas al Amor, el mismo triunfado por la Muerte. La finalidad de la Muerte es vencida por la Fama, era su victoria también es transitoria (sic transit gloria mundi) como cualquier otro triunfo mundano, y finalmente sólo permanece el triunfo de la Eternidad (figura 32).
El ciclo de triunfos del Tarot, si bien original, es una de las expresiones más características y completas de este concepto genérico. En términos generales muestra los rangos del hombre vencidos por la Muerte y luego el triunfo escatológico sobre la Muerte. Además, cada una de las tres secciones está elaborada significativamente. Los rangos del hombre van desde el Loco hasta el Papa (fig. 1), y enfatiza su completitud incluyendo dos representantes de cada uno de los Tres Estados. El Triunfo de la Muerte incluye el ciclo completo de la Caída de los Príncipes, un Triunfo de Fortuna que acentúa los reveses de la fortuna, y que acaba naturalmente en la Muerte (fig. 25). La sección escatológica incluye no sólo el triunfo sobre la Muerte, sino también el triunfo sobre el Diablo, que necesariamente le precede. Y eso remite de nuevo al predicamento implícito del origen de la humanidad, el pecado de Adán y su castigo, que es donde comenzó el ciclo de la Muerte.
El ciclo de triunfos del Tarot es una alegoría moral característicamente medieval de sensibilidad estoico-cristiana. La sección del centro es la parte que ofrece más fuertemente el mensaje moral, el mismo mensaje moral proporcionado por Boecio, Petrarca, Boccaccio y cientos de autores y artistas menores que escribieron sus propios Contemptu Mundi, Consolatione, Remediis, Ubi Sunt, y afines, o que crearon los muchas obras Triunfo de Muerte, desde los Tres Vivientes y los Tres Muertos (fig. 33) y Traini hasta Costa (fig. 34) y Holbein (fig. 9). El absurdo popular acerca de que el Tarot sea una cosmografía neoplatónica que ilustra distintivamente la sensibilidad del Renacimiento, análogo a las series cosmográficas llamadas de "Mantegna", está tan firmemente arraigada en la realidad iconográfica como las fantasías ocultistas más tradicionales.
© Michael Hurst, 2005
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fig. 1: Rangos de la humanidad
fig. 2: Danza de la Muerte
fig..3 & 4:Boccaccio: De Casibus, y a la derecha, Petrarca.
fig. 5: Dante: La Divina Comedia
fig. 6:Triunfo de la Virtud
fig. 7: Carro Triunfal
fig. 8: Triunfo del Amor (Botticelli)
fig. 9: Danza de la Muerte (Holbein)
fig. 10 & 11: Triunfos de la Fama & del Tiempo
fig. 12 & 13: Triunfos del Amor & de la Muerte
fig. 14: Carnaval y Lent, Brueghel
fig. 15 & 16: Triunfos del Amor & del Tiempo (Dal Chierico)
fig. 17: Triunfo de la Muerte (Brueghel)
fig. 18: La Rueda de la Fortuna
fig.19: La Rueda de la Fortuna
fig. 20: Tarot de Marsella
fig. 21: Mutabilidad de la Fortuna
fig. 22: Triunfo del Tiempo
fig. 23 & 24 : Tiempo (Tarot Visconti-Sforza) El Ermitaño (Tarot de Marsella)
fig.25: secuencia central del Tarot (VIsconti Sforza)
fig. 26: La Fortaleza (Cary Yale) fig.27: La Templanza (Tarot de Marsella)
fig. 28: Boecio: De Consolatione Philosophia
fig. 29: Prudencia & Justicia
fig. 30: Fortaleza & Templanza
fig.31 Boccaccio: "Caída de los Príncipes" (De Casibus)
fig. 32: El Triunfo de la Eternidad
fig. 33"Los tres vivos & los tres muertos"
fig.34: Triunfo de la Muerte (Costa)
Last Updated: April 18, 2006
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