lunes, 18 de enero de 2010

Freud : Sturm Und Drang

Freud : Sturm Und Drang

Publicado en Actualidad Psicológica, Literatura y Psicoanálisis ( BSA AS- Santiago, Enero del 2004.N°(21)

La Influencia del Paradigma Subjetivo del Romanticismo en su Obra

La Interpretación de Los Sueños (Die Traumdeutung), de Sigmund Freud, esa genial iluminación fue elegida como una de las obras del siglo XX. La selección fue realizada por encargo de la Biblioteca Publica de New York entre miles de obras postulantes al género Mente y Espíritu.

Cuando en 1930 le fue concedido el Premio Goethe de Literatura por la ciudad de Francfort, dirá: “los homenajes públicos no me han sido precisamente prodigados en mi vida, de modo que pronto me habitué a poder prescindir de ellos”.( 1)

Es que la ciencia oficial, la psiquiatría y la psicología “científica” hacia ya largo tiempo que lo habían apartado de la comunidad. Él y su método pluridisciplinario de investigación navegando una extraordinaria travesía habría de fundar un modelo: El Psicoanálisis y, sin saberlo - salvo opinión contraria- el mejor ejemplo de “ arte ciencia.”. Arte y ciencia encuentran un nuevo espacio de sentido al auto-observarse y mirarse recíprocamente para no continuar extraviados separadamente.

Una segunda verdad resplandece hoy más que ayer. Con su estilo, el maestro del psicoanálisis realizaría una segunda fundación, “un paradigma narrativista” si es que así puede llamársele a ese estilo y tipo de expresión oral y escrita.

Freud admiraba desde su juventud al hombre, al investigador y al poeta nacido en Francfort. Así se puede entender el tema de su disertación: “La Relaciones Intimas del Hombre y del Investigador con Goethe”.

Hoy es posible contar la historia, el arte de la influencia e inspiración de ese su maestro antecesor.
Anna Freud recibió en nombre de su padre el reconocimiento y del discurso redactado para la ocasión podemos leer las siguientes líneas: “Yo creo que Goethe no habría rechazado el psicoanálisis con ánimo hostil, como muchos de mis coetáneos lo hacen. En algunos sentidos él mismo llegó a aproximársele, pudo reconocer por su propia intuición buena parte de lo que desde entonces hemos visto confirmado, y numerosas concepciones que nos han atraído la critica y el escarnio son sustentadas por él como naturales y evidentes”. ( 2)

Tras estas palabras reconocemos la indiscutible influencia, lo mismo puede sostenerse de aquellos genios del arte y de la literatura que conformaron un movimiento que resplandeció en Europa y que de forma insistente y anticipada pusieron imágenes y palabras al inconsciente.

El Drama de Maximilian Klinger: Sturm Und Drang, traducido como “Tormenta y Pasión”, “Embate y Pasión” y porque no “ Impulso y Pasión “ dío nombre a un movimiento que desde 1770, se hace oír al estremecer la sólida arquitectura cultural del neo-clasicismo, e instaurando el yo del artista, advierte al entorno por su boca de tormenta, que el tiempo lancinante de la revolución romántica ha llegado.


Solo Algunos Nombres - Solo Algunos Genios - Solo Algunas Obras.

Ya en aquella época, hoy mítica, Archim Von Arnim, postulaba la escritura automática. Los hermanos Friederich y August Schlegel fundaban la revista Ateneo y publicaban a los censurados: Shakespeare, Calderón de la Barca, Dante. Definieron así la poesía romántica: filosófica, mitológica, irónica y religiosa.

Johan Gottfried Herder anticipa conceptos lingüísticos, históricos y literarios con su libro: “El Origen del Lenguaje” siendo un férreo opositor del racionalismo.

Heinrich Von Kleist, dramaturgo, su obra “Pentiselea” presenta una serie de estilos psicopatológicos que arrastran a los personajes a su destrucción final.

Schiller: dramaturgo y poeta, ataca al neo-clasicismo con su obra: “ Los Bandidos”. Freud asistirá a una de sus representaciones allá en 1873.

Etta Hoffman inaugura la literatura fantástica y terrible, sus temas: El doble, el otro yo, lo absurdo, lo inesperado, lo inquietante . Freud se hace eco de ella cuando escribe ese artículo radiante: “lo Siniestro” inspirado en uno de los cuentos de Hoffman “El Arenero” o el “Hombre de Arena”.

Novalis, definirá la prosa romántica como el arte de mantenerse ajeno de manera atractiva, el arte de alejar un objeto y sin embargo hacerlo conocido, atractivo.

Las tribulaciones del Joven Werther escrito por Gohete producen un gran estremecimiento cuyos ecos alcanzan hasta el final del siglo XIX. Es el tema del amor frustrado, lo cual, en adelante seria llamado el mal del siglo.

En el Fausto se muestran sin eufemismos fantasmas fundamentales del inconsciente: Gretchen que mata a su madre, cometiendo un matricidio, seguido del ataque al hijo ilegítimo que ha engendrado con Fausto cometiendo lo que hoy denominamos filicidio.

Tampoco están ausentes los celos, la envidia y la rivalidad en esta magna obra, lo mismo que las visiones simbólicas a las que eran adeptos los demás narradores del romanticismo.

Situaciones subjetivas de la que Freud tampoco fue ajeno puesto que tomó de este poema épico – filosófico y dramático - varias escenas para a su vez intercalarlas como ejemplos en el espacio significante de su obra.


El Paradigma Subjetivo del Romanticismo

Sabemos que el rasgo distintivo del romanticismo es la Subjetividad. El mundo interno en oposición al mundo externo. Emergió el Yo del artista en contra de las duras normas del neoclasicismo consideradas externas. En este sentido, el epicentro es el sujeto desde donde el mundo se observa ahora en solitario, para escribir historias de otros mundos que estaban en este.

Los románticos fueron (y aun lo son) introspectivos e interpretativos. Para ellos el espacio psíquico, a medida que crean, se hace cada vez más profundo. Son los primeros en considerar que el mundo cabe en la subjetividad, lo que es irrecusable.

Se escribe, se compone música y se pinta de acuerdo a los impulsos y a las imágenes del deseo. “Goya en la pintura, fue uno de los más notables, sus series negras muestran sin eufemismos escenas de, tortura, desgarramiento, pasión, filicidio y canibalismo”. (3)

Los sueños y las pesadillas fueron puestos de manifiesto. Imágenes nunca vista son plasmadas por Gericault, Blake, Friederich, Turner y el Fussli de las pesadillas.


A La Búsqueda Del Hombre Interior

Mitos, sueños, cuentos y leyendas se asumen como formas de conocimiento. La pasión es superior a la razón. Nada los detiene y al abandonar el canon del neoclasicismo y del racionalismo por un nuevo mundo desconocido emerge la angustia, como un destino. Al tocar el mundo interno, al abrir las puertas del infierno, es decir de lo inconciente - quedan en relación con fuerzas desconocidas y no pocos sometidos a un enloquecedor destino.

Son inseguros, porque apenas están conociendo los fragmentos erráticos y amenazantes de su descubrimiento, no hay referentes, los estan haciendo a golpe de pluma, de pinceladas y de música. Víctimas también de sus propios descubrimientos. Historias siniestras, de inquietante extrañeza. Sueños amenazantes, gritos de angustia que anticipan la llegada de la modernidad. Tanatos convocado prepara su sorpresa.

Experimentaron fascinación y evitamiento, por las quimeras que poblaban los abismos del ser. Lo profundo y lo sepultado resplandecen en sus obras y también la locura y el desgarramiento existencial como privilegio de los iniciadores. En las aperturas que alcanzamos a consignar - y que aquí no se agotan- encuentra sentido su febril creatividad.

Aun no ha nacido aquel, (Freud) el ordenador de este vórtice, de esta tormenta y de esta pasión.

Al romántico le interesaba escribir, pintar, componer la fuerza inconmensurable y secreta de la naturaleza a la que tocaba en el acto poético. Aunque esa naturaleza ya no es percibida en su cara clásica sino que ahora es representada a partir de los estados de animo del autor. Son paisajes subjetivos, misteriosos y amenazantes. La naturaleza es terriblemente hermosa.

Otro aspecto es el desencanto, deseos, anhelos y fantasías no encuentran sostén en la realidad prosaica. El desengaño, la ironía y la ira son las respuestas. Se levantan y cuestionan las normas sociales, políticas, éticas, religiosas, artísticas y científicas. El choque con la realidad y la rebelión psíquica contra la misma es otro de sus derroteros.


La búsqueda del origen obsesión romántica, obsesión freudiana. En busca de sí mismos y de la cultura hacen andar una literatura, un arte, una música que interroga los orígenes. Van también en busca de lo clásico para atrapar lo subjetivo lo simbólico de los dioses, y no lo manifiesto que corre por el cuerpo de las estatuas griegas.

Hacen circular un regusto por lo doliente, por los lugares apartados o inhóspitos, plazas y playas en el crepúsculo son pintadas una y otra ves. La soledad sentimiento propio del romanticismo. La búsqueda del aislamiento. Los cementerios son espacio míticos, sagrados que prefiguran el paso a la eternidad. Desde entonces, la muerte del romántico puede ser dulce, una fuga, un acto trascendente, una entrega sin concesiones.

Freud se refería a su “Espléndido aislamiento”, cuando por las noches, después de un día de trabajo y rodeado de sus obras de arte -que también eran fantasmas- navegaba por los mares del tiempo, del conflicto y de lo nuevo, intentando darle forma a su obra. Una nueva ciencia que será llamada “la peste”.


La Visión Romántica del Creador

Para estos hombres que interrogaban al mundo, el arte se convirtió en el medio de expresión de la genialidad demoníaca que el hombre lleva dentro. Para ellos cobra una importancia capital, lo mismo que par el psicoanálisis de hoy; la intuición, lo espontáneo, la ensoñacion diurna , la imaginación activa, la asociación de ideas, la búsqueda del tercer espacio.

La obra es producto de la inspiración y del sufrimiento. La inspiración y la entrega dan cuenta del valor de su autor. El creador es el hombre, el epicentro la subjetividad, lo abisal, las fantasías y los estados psicológicos profundos

Recordemos los intentos de suicidios cuando Goethe publica las Tribulaciones del Joven Werther. Roto el Tabú del racionalismo pudieron desplegarse lo extraño, lo ilusorio, lo melancólico, lo confuso, lo contradictorio, la paradoja, lo prohibido. Desde entonces y para ellos la muerte y el dolor son maravillosos.

La tempestad y la pasión del Romanticismo se despliega con detenimiento hasta finales del siglo XIX ,sus ecos, influencias y huellas se instalan en el siglo XXI frente al derrumbe del postmodernismo y sus representantes que ahora piden excusas, porque el proyecto de una vida sin proyecto rápidamente desapareció en la polaridad de la vida y de la muerte.



Nacimiento y Herencia

En 1856 nace Sigmund Freud en Moravia. Tempranamente es llevado a Viena. Las corrientes artísticas, filosóficas y literarias surgen oponiéndose a las tendencias positivistas. Freud es el personaje que intentará ordenar el Sturm un Drang generando a su vez otra tormenta de pasiones, alianzas, traiciones, separaciones, genialidades y exilios. El es uno de los herederos de esta marejada y de esta resaca que palpita en los abismos del ser. Viena es el escenario y su actitud solo puede ser catalogada de romántica, incluso hasta el mismo fin de sus días.

¿Qué atmósfera respiraba el joven Freud en aquella Viena?. Recordemos que la pintura simbolista a partir de 1862 prefigura con sus imágenes el descubrimiento freudiano del inconsciente. Citaré algunos ejemplos meridianos: Los trabajos de Khnopft con sus esfinges e imágenes en la que domina la androginia; Ferdinand Hodler y sus obras oníricas; Böcklin y su Isla de los Muertos creando paisajes inmóviles casi congelados y Gustave Moreau con Edipo y La Esfinge. Todos ellos, como sus antecesores los románticos, continúan anticipando y dejando objetos para ser encontrados y aportar de este modo al gran descubrimiento freudiano: El inconsciente. (4)

En 1873 se inaugura la exposición mundial de Viena. Freud tiene 17 años. Pero ha leído Hamlet a los 9. En sus cartas de juventud es posible seguir las primeras ideas del genio, sus preferencias, sus ocurrencias, lo mismo que sus visiones furias e intuiciones. La pasión, y el entusiasmo lo mismo que su temprano pesimismo respecto al entorno cultural de su época.

Cartas escritas entre los 17 y los 21 años, período casi desconocido pero con inscripciones profundas. En estas cartas, abordaremos fragmentos plenos de sentido oculto y es que en ellas laten latentes los grandes conceptos e iluminaciones que transformarían para siempre la visión de ecce homo.

En sus cartas de juventud, encontraremos una lista fundante y portentosa, los grandes nombres y fantasmas del romanticismo que lo han de acompañar como centinelas de una vocación literaria jamás abandonada. A lo largo de su historia de vida, Freud sumará a esa lista unos pocos nombres , la mayoría románticos.


Los Puentes de Papel

En la carta del 16 de Junio de 1873 (5) escrita en Viena y por la noche, nos enteramos que entre los requerimientos del examen para ingresar a la Universidad, se encontraba el hacer una traducción del latín al alemán y otra del griego al alemán. Nada menos que 36 versos de la tragedia de Edipo escrita por Sófocles. Tragedia humana, mito y poema que años más tarde, el padre del psicoanálisis tomaría como paradigma de todos los actos humanos significativos.

De la exposición mundial dirá lo siguiente. “ Ya he estado dos veces en la exposición. Pues bien ,a mi no me ha aturdido ni encantado. Muchas cosas que tienen que gustar a otros no tienen ninguna gracia ante mis ojos, porque no soy ni esto ni aquello; en general no soy nadie que profundice. Es decir que sólo me atrajeron los objetos de arte”.

Freud coleccionó casi tres mil objetos de arte a lo largo de su vida, e hizo circular el concepto de objeto psicoanalítico, cuya esencia fue tomada por los dadaístas, los surrealistas y el arte out sider, casi al pie de la letra.



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Dice que la exposición no lo impacta, pero curiosamente la visitara varias veces porque: “La encuentro divertida y distrae. Pero sobre todo se puede estar solo estupendamente allí, en medio de todo el gentío”. Esta posición la de su espléndido aislamiento encuentra aquí una de sus declaraciones de principio que sostendrá como emblema de la soledad y el aislamiento del psicoanalista y su trabajo.

En la carta, Viena 2 de Agosto de 1873 ( 6):

Le comenta a su amigo Silberstein: “Porque el camino a Roznau me esta vedado para siempre, “ como se dice en “Los Bandidos” que ya vi dos veces. Se refiere a la obra de teatro de Schiller, en ella uno delos grandes de romanticismo arremete contra el neoclacisismo, la clase política y el racionalismo.

“en solo dos semanas vi a Rossi con Otelo en el Wiener Theater, los Bandidos en el Burg, y en el Laubentheater el Cayo Graco”.

A esta edad Freud comienza con sus estudios de medicina que no lo apartaran ni del arte ni de la literatura.

Carta, Viena 13 de Agosto de 1874 (7):

A propósito de un libro de Carlyle: Sartor Resartus indicara: “ La introducción del libro tiene el estilo de Jean Paul y a veces muestra chispas de Jean Paul, por lo demás es ingles y se burla de nosotros los alemanes por nuestro excesivo rumiar”. El joven se refiere a quien ya hemos mencionado Jean Paul Friedrich Richter (1763-1825), fue ensayista, poeta y novelista, quizá el precursor más interesante de la teoría romántica del inconsciente. Sus obras eran verdaderas ensoñaciones, sin guiones ni tramas especificos como quería la narrativa de aquella época. Por el contrario, la libre asociación y el fantaseo en la vigilia son preponderantes.

Un articulo muy lejano escrito por Freud , “ El Poeta y los Sueños Diurnos” (1907-1908), lleva el signo secreto de aquel escritor visionario.





Carta, Viena, 8 de Noviembre de 1874(8):

El joven estudiante se refiere entre otros a Emmanuel Löwy importante arqueólogo de la época que tuvo influencia en la conceptualización de la investigación psicoanalítica como metáfora de la investigación arqueológica.

Por lo demás Löwy era uno de sus pocos amigos con los que conversaba y se tuteaba. El Museo de Viena atesora un par de filmaciones donde se los puede ver conversando en un jardín.

Al final de la misiva encontramos una petición escalofriante a su amigo Silverstein: “Mándame lo antes posible mi escrito sobre los aparatos bucales de Gohete”.

Escalofriante, petición, quizá siniestra o ¿simple coincidencia?.Teniendo en cuenta que Goethe en sus estudios de osteológia descubrió el hueso intermaxilar -os incisivum- extraña circunstancia o premonición ya que fue el punto de partida de su padecimiento trágico, el cáncer y las reiteradas operaciones. Freud llevaba colocado un aparato bucal al que él llamaba “el monstruo” que debía sacarse todas las noches, con no poco sufrimiento.


Carta, Viena 30 de Enero de 1875 (9):

“ Para lecturas externas no tengo tiempo, un poco de Lessing o Goethe es todo lo que alcanzo; hace un año que no he leído una novela o un poema, excepto las obras de Lichtenberg que pude recuperar casualmente…
solo leí recientemente un capítulo del Quijote y lo viví cómo un pequeño idilio…”



Carta, Viena 7 de Marzo de 1875 (10):

Su amigo Silberstein sufre el duelo debido a un desengaño amoroso. A continuación las observaciones de Freud: “si de algo puede aliviar la herida de tu amor propio en relación con este descubrimiento ,será la consideración de que ella tampoco representó un papel mejor para ti al parecer, tú estás ensayando con ella el papel de amante trágico que algún día te propondrás interpretar. Esta es mi opinión en todo este asunto. Para ser franco te apreciaría mucho más se abandonaras este resto de “Strum und Drang”. Sin duda lo harás pronto sin echarlo de menos en adelante”.


Freud intenta una interpretación del sufrimiento de su amigo a la vez que un apoyo terapéutico. Es sorprendente la utilización de la palabra “resto” que utilizara en la interpretación de los sueños, con relación al “resto diurno” y, es posible percatarse que tiene en mente el movimiento que influenciará en toda su obra e incluso su estilo de escribir.

En otra carta hará referencia a una obra de Sakespeare donde el personaje Falstaff dice “if reasons were as plenty as black berries..”,que utiliza en “reflexiones actuales sobre la guerra y la muerte”.” Así como en la “ Historia del Movimiento Psicoanalítico”.

Lo cierto es que podríamos seguir caracterizando la relación de Freud con el romanticismo y consignando ejemplos que a su vez encontraríamos en su obra posterior.

Freud a sus 20 años aún no lo sabe. El nacimiento de su psicoanálisis puede retrotraerse a algunas de sus iluminaciones e intuiciones que acabamos de leer y que aun destellan en la bóveda psicoanalítica del siglo XXI.

Freud será el personaje que intentará ordenar el Sturm Und Drang generando a su vez un otro movimiento, cuyas banderas serán justamente “La Tormenta y la Pasión“; “ El Impulso y la Pasión “; “El Embate y la Pasión“, según las diferentes modalidades de traducción

En verdad, un viejo pero nuevo “Sturm Und Drang“ donde tampoco debían faltar y no faltaron las alianzas, las confabulaciones, los secretos poderes, los duelos y las infidelidades, las separaciones, la muerte y las confabulaciones. Freud fue heredero de esta marejada y de esta resaca que palpita en los abismos del ser.



En las cartas de juventud de Freud, podemos constatar los nombres de una liga extraordinaria vinculados al romanticismo: Friedrich Schiller, Heinrich Heine, Jean Paul Friedrich Richter, Johann Gottfried Herder, Etta Hoffman ,Nietzche. Del romanticismo ingles, no deja de mencionar a Shakespeare. El Quijote de Cervantes y la dama de las Camelias de Dumas. Pero por sobre todos a Goethe.

En cuanto a los autores clásicos solo destacamos al Edipo Rey de Sófocles, del que hubo de traducir 36 versos como parte del examen para ingresar a la Universidad.

Solo unos pocos nombres más alargarían esta lista fundamental. Un desfile constituido por los fantasmas del romanticismo y sus genialidades a quienes Freud jamás abandono y que recalcó en su obra posterior.

La historia continua, el amor y el misterio atraviesan a los hombres y a las mujeres. La guerra sigue desilusionando al hombre y el hombre persiste reparando sus pasos de mamut sobre la tierra. El fin del arte no ha llegado, menos el fin de la historia. Ni la literatura ni el psicoanálisis han desaparecido, ni desaparecerán como habían vaticinado los predicadores del Postmodernismo.

El hombre de este siglo, mira hacia aquellos personajes del romanticismo y hacia aquellas obras que lo conmueven y lo compulsan.


En él ultimo simposio, Ciencia y Romanticismo celebrado en la Gran Canaria leemos una de sus conclusiones finales.

“El espíritu romántico característico de la literatura y el arte europeo tuvo la suficiente influencia en diversas ciencias europeas -matemáticas, física, química, astronomía y medicina- como para hablar desde el punto de vista historiográfico de la presencia del romanticismo en la ciencia”.(12)

No fue dicho en el simposio, pero estamos seguros de que el Psicoanálisis puede ser expuesto aquí y ahora como uno de los mejores, sino el mejor ejemplo de arte-ciencia.

El lugar del nacimiento del psicoanálisis y en particular de su narrativa, se encuentra en el paradigma subjetivo del romanticismo. El maestro hizo un buen uso del objeto literario. La influencia del paradigma subjetivo del romanticismo es axial y transversal en la obra de Freud.

Colofón:

A través de la imagen relacional arte-ciencia es imperativo re-escribir la historia del psicoanálisis y sus influencias correspondientes.


Bibliografía

1-Freud Sigmund: Obras completas. Tomo III, Pág. 346.Biblioteca Nueva.Madrid 1986.

2-Freud Sigmund: Obras Completas: Tomo III. Pág. 347. Biblioteca Nueva
Madrid 1986.

3.Malpartida Daniel: Revista Actualidad Psicológica N° 10,Pág. 28.
Buenos Aires- Santiago Enero Febrero 2003.

4-Klimt. La Secesión y El Ocaso de Oro Del Imperio Austríaco.Págs 22-23.Editorial Electa, Madrid 2000.

5-Freud Sigmund, Cartas De Juventud: Págs. 295-298.Ediciones AMIA.
BS AS 1997.

6-Freud Sigmund, Ob. Cit.Págs 68-72.

7-Freud Sigmund: Ob BIT. Págs. 88-93.

8-Freud Sigmund: Ob. Cit.Págs 114-116.

9-Freud Sigmund: Ob Cit.Págs 133-135.

10-Freud Sigmund: Ob. Cit.Págs 143-148.

11-Giovanni Papini. “A Visit To Freud”. Rev Existential Psychology And Psichiatry IX. Págs 130-134. 1969

12: Ciencia y Romanticismo: Edición, Fundación Canaria ORATOVA de Historia De La Ciencia. Canarias 2002

Daniel Malpartida

Psicoanálisis a Través Del Arte: Un Presente Por Venir


Psicoanálisis a Través Del Arte: Un Presente Por Venir


(Publicado simultaneamente en BS AS y Santiago. Rev Actualidad Psicologica Enero-Febrero 2003)


Hay relaciones que deben destacarse en el despliegue histórico del arte y del psicoanálisis. Atmósferas, personajes, movimientos y fechas configuran una serie de tramas y de estilos que resuenan hoy en día en el arte visual y en ese ejemplo de arte ciencia que es indudablemente el psicoanálisis contemporáneo.

Arte y Psicoanálisis transformaron hace ya más de cien años la visión que hasta entonces se tenía del sujeto


Una Larga Pero Corta Historia


El Romanticismo entra en la escena a partir de los finales del siglo XVIII y se extiende hasta finales del siglo XIX, aunque en verdad su influencia reverbera en el cambio del milenio, a la vez que presenciamos el derrumbe de la post modernidad.

El paradigma fundamental del romanticismo es la presencia del sujeto, de sus instintos, fantasías y deseos en sus obras. El sujeto a partir de este movimiento es un Yo que se distingue diferente al No Yo; es decir, de su entorno. Los románticos asumieron un estilo de vida, una verdadera opción de Ser y Estar en el mundo.

Eran seres que admiraban los ideales, el compromiso, la entrega y participes del idealismo alemán. Sin embargo otro de sus aspectos fueron y son los de la angustia, el desequilibrio, la incomodidad, el phatos romántico teñido de los colores de la melancolía.

El mundo de las fantasías prevalece por sobre el mundo externo y se encuentran chocando constantemente con pruebas de realidad, pruebas que no aceptan su inventiva, sus imágenes y sus afectos.

Johaan Wolfgang von Goethe fue el inspirador más relevante y sabemos que dicho autor fue admirado por Freud, quien lo cita con frecuencia en sus ensayos (Freud recibió el premio Goehte de literatura y en reconocimiento a su obra). Los románticos inauguraron la gran sala donde Freud pudo exponer su obra, para ellos, el creador, hace por intermediación de la inspiración y de su estado de ánimo.
Aquí tenemos el nacimiento del arte espontáneo, del arte visionario, del arte intuitivo, la utilización de la imaginación activa, un arte que tiene valor absoluto para su autor, como valor absoluto guardan las imágenes de los sueños para cada uno de nosotros. Es un arte individual por sobre cualquier otro acontecimiento.

En correlación con el texto anterior el Yo Soy, es expresado con libertad en un proceso donde el artista se encuentra y se da forma a sí mismo. El Psicoanálisis a través del arte o la psicoterapia psiconalitica a través del arte encuentra en la insurgencia romántica, la razón de ser de su presente y su futuro. Esto es así, porque ese movimiento profundizó en los abismos del hombre antes de la llegada del psicoanálisis.

Goya, en la pintura, fue uno de los más notables, sus series negras muestran sin eufemismos escenas de canibalismo, tortura, desgarramiento, pasión, filicidio y canibalismo. Los sueños y las pesadillas fueron puestas de manifiesto. Es innegable que los caprichos y las pinturas negras corresponden a lo más auténtico de este pintor, porque el las consideraba “fuera“ del trabajo oficial, lo cual muestra su profundidad. En la misma línea otro de los grandes y terribles del romanticismo fue William Blake en inglaterra y Gericault en Francia.

Cuestión De Imágenes

Sigmund Freud nació el 6 de mayo de 1856 en Freiberg, Moravia. Se traslada a Viena, (aunque en verdad es trasladado). Viena fin de siglo vivía como otras ciudades europeas una radiante actividad cultural que abarcaba todos los ámbitos de las artes y del pensamiento. Nombres como el de Brahms, el del pintor Klimt y Egon Shiele, el arquitecto Alfred Loos, Oskar Kokoscka, Antón Von Weber, Suhubert, Strauss, las oleadas de angustia de Emite Nolde y de Edwar Munch, son apenas algunos de una larga lista de personalidades geniales.

Recordemos que a finales del siglo XIX los impresionistas se preocupaban por la luz y las atmósferas. La pintura del impresionismo mirada de cerca adquiere cualidades abstractas, son manchas organizadas, incluso de arte abstracto, son fantasmas.

Sin embargo, para ellos, estas manchas coloreadas, adquieren realidad objetiva. El Impresionismo no sólo inaugura el arte moderno, sino al sujeto que transitaba entre dos áreas y participaba del área intermedia de la experiencia, como dirá Winnicott cuarenta años más tarde. Contemporáneo a este movimiento surgen los “ismos”: El Fauvismo Francés, (las fieras) el expresionismo, el simbolismo, el cubismo, el modernismo o art noveau, el dadaismo y el surrealismo que se relacionan con el psicoanálisis y viceversa. Freud pertenece a esta época, tanto el como su querida Viena, vivían sumergidos en este caleidoscopio cultural.


El fin de siglo XIX y principios del XX estaba inmerso en el erotismo, algunos historiadores hablan de la “contaminación erótica”. Es sorprendente la necesidad, la urgencia, y la obsesión por Eros, por Thanatos y el sexo, que demostraron artistas, escritores, ensayista, poetas y filósofos de la época..

Es en esta atmosfera de exposición previamente conquistada por los románticos, es que Freud en 1899 publica “La Interpretación de los Sueños” en una edición impensable para nuestro dias: 600 ejemplares. El mundo de las imágenes del inconciente entraba en escena, pero ya antes Freud había desatado los fantasmas del sexo y se había interesado por el poder de las imágenes en su “Estudio sobre la Histeria”. En esta última escribe:

”…que pensara en eso bajo la presión de mis manos. En el momento en que relaje la presión usted vera algo frente suyo. ¿Qué es lo que ha visto o qué le ha ocurrido?”. (1) (Freud, 1955: 110).

De otro de sus analizandos escribió: ”Era como si ella estuviera leyendo a través de un largo libro de Imágenes”. (2) (Freud, op. cit.: 193).

Sabemos que a posteriori derivó su investigación hacia la libre asociación y al tema de la elaboración onírica. Aun así, la consigna con imágenes se mantiene:

“Actúe como si usted fuera un viajero sentado al lado de la ventana en un tren que esta describiéndole a alguien dentro del vagón los cambios de vista que ve afuera”. (3) ( Freud 1913: 135).


El siguiente es uno entre tantos comentarios freudianos respecto al poder de las imágenes y las dificultades que él encontraba en ellas: “lo que experimentamos (en un sueño) predominantemente es en imágenes visuales… Parte de la dificultad de dar un informe de nuestros sueños es debido a tener que traducir estas imágenes en palabras. ”podria dibujarlo” suelen decirnos, “pero no sé como decirlo” (4) (Freud 1955: 90).

Recordemos que el famoso “hombre de los lobos” relata un sueño e hizo un dibujo, un árbol con un grupo de lobos que al decir de Freud confirmaban su descripción. Freud sin embargo, indagó en los colores de las imágenes del sueño; ¿Porqué el blanco? Ciertamente el hombre de los lobos era un amante de la pintura, un pintor out sider casi hasta el final de sus dias (5) (Freud, 1968: 30).

En el análisis de una fobia de un niño de cinco años, Freud habla de un dibujo realizado por el pequeño Hans y en las aportaciones a la interpretación de los sueños escribe:

…”A tal punto que quién no logre explicarse la génesis de las imágenes oníricas se esforzara en vano por comprender las fobias, las ideas obsesivas, los delirios y por ejercer sobre estos fenómenos un posible influjo terapéutico” (6) (Freud 1968: 144-145)


En el múltiple Interés del Psicoanálisis escribe: “Si reflexionamos en que los medios de representación de los sueños, son principalmente imágenes visuales y no palabras, veremos que es más apropiado comparar los sueños con un sistema de escritura que con un lenguaje”(7) (Freud 1968: 978).

Tendríamos otro psicoanálisis si Freud hubiese incluido dentro de la técnica psicoanalítica el uso del arte. Hoy hablaríamos de un Psicoanálisis a través del arte, o de un Psicoanálisis a través de las imágenes, de cómo el arte produce integración y bienestar personal. Las imágenes son el oro puro de la psicoterapia a través del arte, son metacomunicación, en tanto la palabra es una forma de comunicación explícita. Quiere decir qué las imágenes metacomunican en y sobre la comunicación verbal, las imágenes pueden funcionar como expresiones y representaciones de aquello que no es posible pensar y de hecho es así. Hoy, ahora, en el momento en que Ud. lee estas líneas, analistas de diversas latitudes estan comprometidos en un proyecto de psicoanálisis a través de imágenes. Fue Didier Anzieu uno de los primeros en llamar nuestra atención: “necesitamos analistas de las imágenes, en vez de las palabras” (8) ( Anzieu, 1998).

En tanto el psicoanálisis por el arte espera su momento de ascensión, aquí y ahora debemos hablar de arte terapia de orientacion analítica.

Hemos visto que Freud dirige sus esfuerzos a la explicación intelectual de los fenómenos intrapsíquicos, e instala el complejo fonocéntrico.

Anna Freud, dirige sus esfuerzos a la relación del arte y a las imágenes con la practica psiconalitica. Ella fue una entusiasta del tejido a telar como también con agujas, tuvo además una corta formación como profesora y entrenamiento en psicoanálisis. En ella surge el trípode del arte terapia psiconalitica: Arte, Educación y Psicoterapia.

Anna Freud en “La técnica del análisis del niño, escribe: ”Una futura técnica de ayuda, que además del uso de sueños y ensoñaciones empieza a destacarse en muchos de mis análisis de niños, es el dibujo, en tres casos tomo el lugar del resto de la forma de comunicación” (9) (Freud, A.1927)

Jung demostró un interés especial hacia el mundo de las imágenes y de los símbolos. Fue escultor, dibujante y en ocasiones pintor. A diferencia de Freud Jung solía pedir a sus analizandos que pintaran o dibujaran sus sueños. : para pintar lo que vemos antes en nosotros mismo y agrego que era un arte diferente el hecho de pintar a lo que vemos en nuestro interior.

Otro aporte relaciona los trabajos de Melanie Klein que asigna efectos Psicoterapeutico al dibujo, al juego y a la pintura. En adelante los psicoterapeutas comenzaron a darse cuenta de que el lenguaje, el complejo fonocéntrico, no siempre era adecuado y que las imágenes y en particular hacer arte tiene otro sentido y en no pocas ocasiones irradian mas de lo que las palabras pueden por sí mismas.

En lo que corre del siglo hasta la década del cuarenta son pocos los intentos de los psicoanalistas o los profesionales dedicado a la estructuración de una teoría, una técnica y una practica en psicoterapia por el arte. Donde la creatividad y el hecho de hacer se constituyan en el potencial terapéutico.



Arte Terapia hace Cincuenta años

Fue en 1947 cuando Margaret Naumburg, llega a Estados unidos después de la persecución nazi. Articula su edifico teórico practico a partir de varios principios psicoanalíticos.

a) Liberación de conflictos a través del hecho de hacer arte espontaneo que la autora vincula a la proyección.
b) Dirá que la expresión se produce en el ámbito de la relación transferencial y que la obra de arte puede ser objeto de elaboración mediante asociación libre.
c) Que las capacidades creativas son absolutamente independientes al hecho de la formación profesional en arte.
d) Que en los seres humanos poseemos la capacidad de generar imágenes, y darle una forma visual a los conflictos.

La autora sostiene como principio: “…El paciente comienza a proyectar en imágenes lo qué no podía expresar con palabras. Tales imágenes pictóricas pueden escapar a la prohibición de la censura de un modo como las palabras no pueden hacerlo. Si esto ocurre, el paciente es confrontado con la evidencia de una imagen de su conflicto en forma de pintura o escultura. Cuando un impulso (o un fantasma etc.) prohibido ha alcanzado tal forma fuera de la psiquis del paciente, éste logra un distanciamiento de su conflicto que a menudo lo capacita para examinar sus problemas con creciente objetividad. El paciente es así ayudado gradualmente a reconocer que sus producciones artísticas pueden ser consideradas como un espejo en que él comienza a develar sus propias motivaciones”.
(10) ( Naumburg, 1966),

En adelante ingresamos al ámbito del arte terapia o de la psicoterapia por el arte, se notará que no hago distingo entre los dos términos, pues desde nuestra teoría de base que es relacional ambos términos se presuponen recíprocamente.

En 1950 Edith Kramer también llegada New York postulo el potencial psicoterapéutico del acto de hacer arte vinculado a la capacidad inherente de todos nosotros para autoexpresarnos. Para ella la creatividad era la llave del proceso del arte terapia de orientacion psicoanalítica e insistía en el proceso artístico, incluía la sublimación, el desplazamiento, la síntesis y la integración de la personalidad. (11) (Kramer,1966).

En Inglaterra y por esta misma época Donald Winnicott desarrollaba sus ideas teóricas y clínicas que se corresponden en algunos puntos con las autoras mencionadas. Toma el juego como una cosa en sí misma: El Jugar-Jugando es decir en el proceso y en la acción. Inventa el garabato, la fuerza esencial del trazo surge de esas obras de gesto espontaneo que tienen como origen lo informe y es que tan solo en lo informe para Winnicott se puede ser creativo.

También Margaret Naumburg trabajó con los garabatos aunque desde la perspectiva del psicoanálisis freudiano, su aporte e incluye varios momentos, que resumimos a continuación:

Primer momento: El analizando hace el garabato con carbón, o pastel de color.

Segundo momento: Terminado el garabato debe mirarlo y cuando su mente dibuje sobre los trazos iniciales debe completarlo.

Tercer momento: Corresponde a la descripción del garabato en lo manifiesto.

Cuarto momento: La persona debe asociar libremente sobre su creación para llegar a la simbolización de la experiencia.

Con sólo este ejercicio es posible llevar a cabo un proceso de arte terapia psicoanalítica.

Cincuenta años después podemos decir que el arte terapia encontró en los movimientos artísticos de principio del siglo pasado y en el psicoanálisis sus fundamentos actuales. Paulatinamente ganó terreno lo que hoy se conoce como el potencial terapéutico del proceso creativo y del hecho de hacer arte. A partir de los años 50 se precipitan las investigaciones de terapia de arte y los investigadores generan cuerpos teórico-prácticos cada uno de desde sus respectivas teorías de base.



Espíritu y Propuesta Hoy


El arte Terapia, es la única forma de Psicoterapia que utiliza el proceso creativo, los medios artísticos; esto es la imagen, sus derivados y el poder de la expresión los que junto a la noción de vínculo tienen una significación central en el proceso y relación terapéutica. No obstante es multimedia ya que las diversas terapias por el arte pueden utilizar de acuerdo a su teoría de base los diversos modalidades de hacer arte.

La persona inmersa en el proceso de transformación responde a la obra creada a través de una reflexión e insight que incrementa su desarrollo personal, apunta al adueñamiento de los contenidos inconscientes puestos en visibilidad y, en consecuencia, a la superación de conflictos emocionales de muy diversa índole.

En nuestro proyecto el arte terapia encuentra sus anclajes en la epistemología relacional y en los conceptos de creatividad, espacio transicional y ambiente facilitador desarrollados por Winnicott. (12) (Winnicott 2001: 17-45).

En este sentido el arte terapia co-relaciona la expresión artística no verbal con la expresión verbal y la simbolización de la experiencia; lo que constituye un verdadero ejemplo de arte-ciencia. Una ciencia de las imágenes más acá o más allá de la descripción por medio de la palabra.



Cualidades Psicoterapeuticas del Arte- Terapia

El arte terapia es dinámica, vivencial, relacional, es fundamental que la persona que busca su persona participe activamente en su proceso a través de la creacion de arte.

La experiencia en psicoterapia por el arte permite la exteriorización de fantasmas y otros derivados del inconsciente. Las imágenes de estos fantasmas permiten su comprensión y transformación por medio de la actividad arterapéutica.

La puesta en visibilidad de aquello que es invisible es por si misma una interpretación y es la persona quien determina su significación.

El proceso de hacer arte-terapia permite la libre expresión de aspectos subjetivos, inconscientes, preconcientes y yoicos. Es necesario insistir en que no se trata únicamente de proyección, sino que además hay una persona que hace algo desde lo informe.

En arte terapia no se discute el término creación ni creatividad, pues la creatividad como lo dijera Winnicott entre otros, es inherente al ser humano y al hecho de estar vivos.

El arte como el sueño es lo más altamente individualizado del ser. Se trata de asignarle lo personal y las significaciones al hecho de hacer arte.

El fenómeno de reparación kleiniana es otro aspecto que debe ser destacado. No obstante un fenómeno no enunciado y, en consecuencia no trabajado por los arterapeutas es el de doble reparación. Este proceso que he estado evidenciando a través de mi práctica terapéutica, implica la generación de una reparación en lo “externo” – en la imagen- para “luego” realizar el proceso equivalente en lo “interno” a través de la relación psicoterapéutica. Dicho brevemente, incluye dos momentos: El primero; afuera, reparado con la obra y el momento de la reparación Intrapsiquica, que se realiza con el psicoterapeuta.


Del lado del Yo y del Self

El arte terapia psiconalitica incluye la idea que hacer arte conlleva un proceso terapéutico que también impulsa los aspectos yoicos cuando la persona se relaciona con el terapeuta y la cultura.

Dentro de este proceso sucede que el Yo reconoce sus funciones a partir de la puesta en visibilidad y puede corregirse frente a la evidencia innegable y no rechazar la obra.

La destreza que el analizando adquiere, el oficio y el aprendizaje incrementa ostensiblemente los sentimientos de identidad yoica. “ Esto que hago soy Yo”; “Este color soy yo, me representa”; “En esta obra si que estoy”, etc.

Del mismo modo puede decirse del self. La Psicoterapia por el arte va en busca del self creativo que co-existe en nuestra subjetividad.

La experiencia creativa y el hecho de ganar confianza refuerza al self al crear y encontrar imágenes para el goce estetico .


La Psicoterapia Psiconalitica por el arte puede abarcar el modelo de las configuraciones vinculares. Lo mismo que los aportes del psicoanálisis clásico y en particular el modelo winnicottiano que hoy por hoy es, el gran aporte para este campo.

El proceso de hacer arte es terapéutico y la obra de arte comunica datos relevantes al proceso Psicoterapeutico. Los arterapéutas deben relacionar estas dos áreas al menos en la psicoterapia que nosotros practicamos.

Debe recordarse, que las imágenes son forma de comunicación no verbal y en consecuencia tanto más profundas. La experiencia personal al hacer arte, esta en directa relación con los origenes, con las influencias culturales y con las expectativas de futuro.

Otro aspecto notable es que las expresiones de arte pueden también cambiar de significado a lo largo del tiempo. Es no-solo una evidencia estética, sino clínica.


¿Porque El Arte Terapia Ayuda?

Entender las expresiones fantasmaticas, simbólicas, transferenciales, vinculares a lo largo del proceso es tan importante como el proceso de hacer arte. La reparación, el autoconocimiento y la transformación provienen también del hecho de hacer arte. Es una relación creativa.

Como las imágenes visuales son más profundas y preverbales es posible comprender los problemas, síntomas, fantasías, traumas, recuerdos reprimidos y censuras entre otras de forma mas clara y directa y experimentar los afectos con que estan cargadas.

Es conocido el proverbio que dice “Una imagen vale más que mil palabras”. En este sentido, el arte visual puede traer un trauma a la conciencia de forma menos amenazante. Es lo que ocurre por ejemplo, con los niños de la guerra o niños víctimas de abusos sexuales o violencia parental.

No pocas experiencias son casi imposibles para contarlas en voz alta. Los analistas sabemos que esta es una verdad indiscutible. En el mejor de los casos se necesita un largo tiempo.

Otro aspecto relacionado con el anterior, es que alguien puede estar pintando o expresando aquello que no esta pensando como afectos o fantasías que no son accesibles a través de las palabras.

La creatividad por el arte puede expresar complejidades simultáneamente. Los cuadros realizados en arte terapia no son bidimensionales, sino que tienen espesor en el cual se pueden hacer calados.


El Placer De la Creatividad

Hacer arte es una actividad que compromete a todo el cuerpo. La noción de cuerpo erógeno de Freud se relaciona con todos nuestros sentidos, hacer arte es la actividad en la que construimos, destruimos, mezclamos separamos, pegamos, despegamos, dibujamos, borroneamos, rayamos o garabateamos. Así también, el sentido del tacto, el sentido óptico y del olfato se despliegan en el proceso de la creatividad.

La Psicoterapia por el arte estan vinculada a lo que denominamos el placer por repetir, que no es neurótico, sino un concepto de desarrollo.

La psicoterapia por el arte es una psicoterapia que junto al dolor de la existencia o sufrimiento psíquico también acarrea placer y autoestima en el momento de hacerlo.

Dentro del pensamiento del arte terapia se puede decir que cualquiera puede hacer arte. El origen de esta posición se encuentra en la escuela Dadaista, en el Expresionismo y en el Surrealismo de principios de siglo pasado, en lo que refiere a la pintura automática y al hecho de dejarse llevar por las ocurrencias. El dejarse llevar, es por lo demás, una de las reglas del psicoanálisis clásico.

Siguiendo en el mismo argumento, asumimos que el arte es desde luego una de las formas de conocimiento. El arte terapia es un verdadero proceso de transformación. Todas las cualidades terapéuticas mencionadas más arriba, así como también algunos principios consignados del arte terapia de orientación psiconalitica, buscan transformarse en un verdadero psicoanálisis a través del arte. Por eso, el título de este trabajo: Psicoanálisis a Través Del Arte : Un Presente Por Venir.


Bibliografía

1- Freud, S. (1955). Studies in Hysteria. Standard Edition. Vol. II.
Hogarth Press. London

2- Freud, S. (1955). Studies in Hysteria. Standard Edition. Vol. II.
Hogarth Press. London

3- Freud, S. (1913). On begining the treatment. Standard Edition. Vol II Hogarh Press. London

4- Freud, S.(1955). Introductory Lectures On Psycho-analysis. Standard Edition Vol II. Hogarth Press. London.

5-Freud S. (1968) Obras Completas (Historia de una neurosis infantil). Vol II Biblioteca Nueva Madrid. Madrid

6- Freud, S. (1968). Obras Completas (Aportaciones a La Interpretación de los Sueños). Vol II. Biblioteca Nueva. Madrid. Madrid

7- Freud, S. (1968). Obras Completas (El Múltiple Interés del psicoanálisis) Vol II Biblioteca Nueva. Madrid. Madrid

8-Anzieu, D. (1998) Yo-Piel. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid.

9- Freud A. (1977). El Psicoanálisis Infantil y la Clínica. Paidós. Buenos Aires.

10- Naumburg M.(1966) Dynamically oriented art therapy: its Principles and practices. Grune & Stratton, New York.

11- Kramer E. (1968) Arte Terapia en una Comunidad Infantil. Editorial Kapeluz.Bs AS. 1968.

12-Winnicott D (2001) Realidad y Juego. Gedisa Editorial. Barcelona.
Daniel Malpartida
Fono 2040323
e. mail: daniel malp@terra.cl
Pag web.www.síntesys.cl

jueves, 14 de enero de 2010

La Virgen de Guadalupe


En diciembre de 1531 la Virgen se aparece varias veces al indio Juan Diego en el Monte Tepeyac, de sólo cuarenta metros de altura, hoy en la actual capital de México, Distrito Federal. Le pide que quiere allí un templo en el llano. Que se lo diga al Obispo. Y le añade: «Como Madre, allí mostraré mi clemencia amorosa para todos los que soliciten mi amparo. Y oiré sus lágrimas y sus ruegos para darles consuelo y alivio. Porque soy vuestra Madre compasiva».
Fray Juan de Zumárraga, primer Obispo de México, de la Orden Franciscana, recibe amablemente al indio. Pero le dice que necesita una prueba para estar seguro de que lo que le dice es verdad. Como señal, la Virgen le dice al indio que suba a la colina, coja unas rosas y se las lleve al Obispo. Era diciembre. Juan Diego no lo dudó. Allí estaban las rosas. Las recogió en la tilma y se las llevó al Obispo como señal de que Ella quería allí un templo. La tilma, era el nombre en «náhuatl», la lengua que hablaba Juan Diego, del poncho o capa que utilizaban los indios pobres mexicanos, anudada al hombro.
Cuando Juan Diego está delante del Obispo y suelta la tilma donde llevaba las rosas, éstas cayeron al suelo. Como no era tiempo de rosas, el Obispo comprendió que la señal era verdadera. En la tilma apareció estampada la imagen de la Virgen. Esto ocurrió el 12 de diciembre de 1531.El Obispo emocionado, tomó en sus manos la tilma de Juan Diego y la colocó en su oratorio. Después la trasladó a la Iglesia Mayor de la ciudad para que fuera venerada por la multitud devota.
Esta tilma o ayate con la imagen de la Virgen fue llevada después a una ermita que se construyó en el Monte Tepeyac. Esta ermita provisional de paja y adobe se construyó en dos semanas. El 26 de diciembre de 1531 una solemne procesión, con el Obispo y todas las autoridades, trasladaba la tilma de Juan Diego al pequeño santuario que acogió la reliquia hasta 1557. El segundo Obispo de México, Don Alonso de Montúfar, dominico, construyó otra ermita que estuvo en servicio hasta 1622. Después se han ido sucediendo siete templos, hasta la actual basílica que se dedicó el 11 de febrero de 1976 con una capacidad para diez mil personas.
Cuando la Virgen se apareció en el Tepeyac en el mes de diciembre de 1531, hacía sólo diez años que México había sido conquistado por Hernán Cortés, con sus quinientos soldados. Aquel año de 1519, lo que hoy es la República Mexicana, estaba habitada por trescientas tribus, enemigas entre sí, y dominadas por los aztecas. Entonces esta zona estaba prácticamente deshabitada. Al erigirse la ermita, fueron aumentando alrededor las edificaciones.
El pueblo de Guadalupe aparece por primera vez en un Acta del Ayuntamiento de México el 3 de diciembre de 1563. El 24 de junio de 1751 se le da rango de Villa (como Madrid), por cédula real, con escudo de armas, donde aparece Juan Diego con la tilma enseñando la imagen grabada en ella. El 12 de febrero de 1828 fe elevada por decreto a la categoría de ciudad, y en 1931 fue absorbida por el monstruo del Distrito Federal, y disminuida a Delegación.
La ciudad de México en 1531 se llamaba Tenochtitlán. Era la capital del Imperio Azteca y estaba rodeada de lagos. El Monte Tepeyac está junto al lago salado Texcoco. Maderas próximas a este lago salado no han durado más de cien años. El mismo hierro se pudre. La tilma de Juan Diego tiene ya más de cuatrocientos cincuenta años, y se conserva en perfecto estado. Se han hecho pruebas con tejidos de fibra de maguey, como la tilma de Juan Diego, y se ha visto que a los veinte años el tejido se descompone por putrefacción. Es inexplicable que la tilma de Juan Diego haya durado cuatrocientos cincuenta años.
La imagen, que tiene metro y medio de estatura, está hoy protegida por un cristal, pero durante 116 años, hasta 1647, estuvo sometida al polvo, a la humedad, al salitre del próximo lago Texcoco, a los excrementos de moscas e insectos, al humo de centenares de velas votivas, al contacto de los dedos, medallas, cruces, rosarios, anillos, pulseras y toda clase de objetos. Razón de sobra para que estuviera enormemente deteriorada, y no es así.
La imagen está tan fresca y el colorido es tan brillante como si se acabara de pintar. El que la imagen estuviera deteriorada después de estos avatares no le quitaría verosimilitud a las apariciones, si éstas se prueban por distintas razones, pero el que haya superado tantos avatares es una confirmación. Es más, Carlos María Bustamante certifica que en 1791, estando unos trabajadores limpiando el marco de plata, se les derramó un frasco de ácido nítrico que recorrió el cuadro de arriba a abajo. Lo natural es que hubiera destrozado el lienzo. Pues sólo hay una leve mancha que casi no se ve. Sobre este hecho se conserva el expediente original en el archivo de la Basílica de Guadalupe.
Entre los prodigios de la Virgen de Guadalupe llama la atención el ocurrido el 14 de noviembre de 1921, a las 10:30 de la mañana, cuando Luciano Pérez Carpio subió «devoto» al altar y colocó a los pies de la Virgen de Guadalupe un enorme ramo de flores en el que escondida llevaba una poderosa bomba.
Los efectos de la explosión fueron aparatosos: destruyó las gradas de mármol del altar que sostenía la imagen, hizo volar por los aires los pesados candelabros, retorció un gran crucifijo de metal que todavía se exhibe en ese estado, convirtió en polvo jarrones, floreros y vidrios de casas cercanas a la basílica, y el cristal de un cuadro de San Juan colgado detrás de la Virgen de Guadalupe. Prodigiosamente la imagen de la Virgen de Guadalupe no recibió ni un rasguño. Más aún, quedó intacto el cristal que la protegía. Y entonces no había cristales antibala.
El Dr. Phillip S. Callaghan, del equipo científico de la NASA americana, biofísico de la Universidad de Kansas (EE.UU.), investigador, científico y técnico en pintura, y el Profesor Jody Brant Smith, «Master of Arts», de la Universidad de Miami, Catedrático de Filosofía de la Ciencia en la Universidad de Pensacolla, examinaron la imagen con rayos infrarrojos. En su libro «La tilma de Juan Diego» exponen el estudio realizado, y distinguen las partes retocadas y los añadidos a la imagen de mano humana, hechos sobre el original. El padre Faustino Cervantes, especialista en temas guadalupanos y traductor del libro de Smith y Callaghan, dice que algunas de las cosas que ellos consideran añadidos pueden ser sólo «intensos retoques». Entre éstos pueden estar oro sobre los rayos y plata sobre la luna.
Franyutti opina que la imagen tiene muchos añadidos. Pero si se eliminaran el ángel, la luna, etc., la imagen perdería la «proporción áurea» que es la expresión perfecta de la armonía estética, universalmente buscada en las obras de arte de Egipto, Grecia, Roma, Renacimiento, etc., y a la que responde perfectamente la imagen de la Virgen de Guadalupe según los estudios de Juan Homero Hernández. Además, las descripciones más antiguas de la imagen, como la de Antonio Valeriano, contemporáneo de los acontecimientos, en su «Nícan Mopóhua» presenta la imagen como está actualmente.
La imagen está grabada sobre un tejido de ayate hecho con fibra de maguey, parecido a la pita, sin preparar. Es un tejido burdo. Incluso se ve a trasluz el movimiento de un brazo, como a través del enrejado de una celosía. Es transparente a pesar de lo grueso que es el hilo. Sus dimensiones son 104 x 170 centímetros, y está formada por dos partes unidas en el medio por una burda costura vertical, efectuada con un hilo de maguey. El pintor Miguel Cabrera dice en su libro «La maravilla Americana», que la imagen está también en el revés de la tilma. Es imposible que manos humanas hayan pintado esta imagen sobre este lienzo sin prepararlo previamente con aparejo, apresto o imprimación, como se dice técnicamente.
El profesor Don Francisco Camps Ribera, de Barcelona, reconocido mundialmente como experto en técnicas pictóricas, que ha trabajado en las primeras pinacotecas de España, Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Inglaterra, EE.UU. y Canadá, después de examinar la tela, observó que no estaba preparada para pintar sobre ella. Y concluyó: «Ningún artista humano hubiera elegido para realizar su obra un lienzo de esta calidad sin preparación».
Tanto los científicos americanos, Smith y Callaghan, que trabajaron en la NASA americana (aunque su estudio sobre la Virgen de Guadalupe lo realizaron a nivel particular), como el pintor Francisco Camps Ribera, en su dictamen elaborado en 1954, afirman que en la imagen de la Virgen de Guadalupe no hay huella de pincel.
El Dr. D. Ricardo Kühn, Director del Departamento de Química de la Universidad de Heidelberg (Alemania), y Premio Nobel de Química, analizó las fibras del ayate de Juan Diego. Su dictamen, sin conocimiento de la procedencia de las fibras, fue que no existía colorante, ni animal, ni vegetal, ni mineral, ni sintético. Se trata de un colorante desconocido.
Es curioso que irregularidades del lienzo, por los hilos desiguales, resaltan más los rasgos. Por ejemplo: un hilo más grueso de lo normal pone de relieve el labio superior; y otro, el párpado del ojo derecho.
El Dr. Enrique Graue, oftalmólogo de fama internacional, director de un hospital oftalmológico en México, afirma: «Examiné los ojos con oftalmoscopio de alta potencia, y pude apreciar en ellos profundidad de ojo como al estar viendo un ojo vivo».
En estos ojos aparece el efecto Púrkinje-Sánsom: se triplica la imagen en la córnea y en las dos caras del cristalino. Este efecto fue estudiado por el Dr. Púrkinje de Breslau y Sánsom de París, y en oftalmología se conoce por el fenómeno Púrkinje-Sánsom. Este fenómeno, exclusivo del ojo vivo, fue observado también en el ojo de la Virgen de Guadalupe, por el Dr. Rafael Torija con la ayuda de un oftalmoscopio. Él lo certifica con estas palabras: «Los ojos de la Virgen de Guadalupe dan la impresión de vitalidad».
Lo mismo afirman los doctores Guillermo Silva Ribera, Ismael Ugalde, Jaime Palacio, etc. Desde el año 1950 los ojos de la Virgen de Guadalupe han sido examinados por una veintena de oftalmólogos.
En 1951 D. Carlos Salinas descubrió un rostro humano en el ojo de la Virgen de Guadalupe. D. Carlos Salinas hizo un experimento fotografiando el ojo de su hija Teresa donde se reflejaba una imagen de la persona que tenía delante. Es exactamente lo que encontramos en el ojo de la Virgen de Guadalupe.
Uno de los investigadores de los ojos de la Virgen de Guadalupe es el Dr. José Aste Tonsmann, peruano de nacimiento, doctor ingeniero, especialista en computadoras por la Universidad de Cornell, en Nueva York, y actualmente profesor de Investigación Operativa en la Universidad Iberoamericana de México, capital.
Fue a México para trabajar en el Centro de Investigación para el proceso digital de imágenes enviadas por satélite para estudiar la contaminación del aire de la capital de México, que con sus veintidós millones de habitantes es una de las más contaminadas del mundo. Y al enterarse del misterio de los ojos de la Virgen de Guadalupe, esto le atrajo su atención. .
Cada milímetro cuadrado del original queda fragmentado en 25.000 pequeñísimos cuadrados que se amplían 2.500 veces, con lo cual se captan detalles imposibles de captar con un microscopio convencional. El ojo humano capta alrededor de unos treinta tonos grises. Con el microdensitómetro se captan doscientos cincuenta y seis.
Esto hizo con los ojos de la imagen de la Virgen de Guadalupe. Y de esta manera descubrió en una córnea de siete milímetros, al parecer, la escena que la Virgen tenía delante, formada por un grupo de doce personas. Algunos atribuyen al Dr. Aste una interpretación subjetiva de las imágenes. Pero un especialista en análisis de «proceso digital de imágenes» interpreta estas figuras mejor que nosotros. Lo mismo que un médico interpreta una radiografía mejor que nosotros.
El Dr. Aste ve en el ojo de la imagen la cabeza de un español, que fue la primera que descubrió D. Carlos Salinas. También ve el Dr. Aste al indio Juan Diego con un gorro. No es lógico que Juan Diego permaneciera cubierto delante del Obispo, pero tenía las manos ocupadas sujetando la tilma con las rosas, y no pudo quitarse el gorro. En el otro extremo se ve un indio sentado; probablemente algún enfermo o lisiado que fue a pedir socorro al Obispo. En medio se ve la cabeza de un anciano, que podría ser la del Obispo Zumárraga.
La cara del obispo Zumárraga que el Dr. Aste descubre en el ojo de la Virgen se parece a la del obispo Zumárraga en un retrato suyo, pintado al óleo, pintado en 1548, el año que murió, que se hizo para el Hospital del Amor de Dios, que fue fundado por él, y que hoy se conserva en el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec, en México, D.F. Este cuadro fue copiado por el célebre pintor guadalupano Miguel Cabrera, que empezó su carrera de pintor a los veinticuatro años y los cuadros de Guadalupe los empezó a pintar a los cuarenta y seis, es decir, después de veintidós años de pintor.
Tal fue su profesionalismo, que resultó elegido para pintar la copia de la Virgen de Guadalupe que se mandaría oficialmente al Papa Benedicto XIV, y que llevó el padre Francisco López, de la Compañía de Jesús.
En el grupo aparece la figura de una mujer negra. En un principio pareció ser un error. No era lógico encontrar negros en México en 1531; pero revisando la «Historia de la Iglesia en México», del padre jesuita Mariano Cuevas, se enteró que Zumárraga nombró en su testamento a su sirvienta negra. Es sorprendente que el Dr. Aste descubriera una negra en la escena sin tener conocimiento previo del testamento de Fray Juan de Zumárraga.
Evidentemente que la identificación de las figuras del caballero español, Juan Diego, Zumárraga, etc. deberán ser comprobadas por ulteriores investigaciones, pero hay un hecho indudable: que las escenas gráficas que hay en estos ojos no pueden ser obra de mano humana.
Las imágenes están en los dos ojos y con la conveniente inclinación. El hecho de que en los dos ojos aparezcan las mismas imágenes, excluye toda posibilidad de casualidad. Ni siquiera con la tecnología actual sería posible «pintar» las figuras «rescatadas» por la computadora en una córnea de siete milímetros.
Los estudios científicos realizados en la Virgen de Guadalupe podían terminar con las siguientes conclusiones:
1) Científicamente no se explica la conservación del ayate cuatrocientos cincuenta años, pues lo normal es que no dure más de veinte.
2) Científicamente no se explica cómo no se ha deteriorado la imagen a los cuatrocientos cincuenta años, de los que ciento dieciséis estuvo sin cristal y sometida al contacto de toda clase de objetos.
3) Científicamente no se explica cómo no se destruyó el ayate cuando le cayó ácido nítrico de arriba a abajo.
4) Científicamente no se explica cómo el ayate no sufrió daño alguno cuando la explosión de la bomba del 14 de noviembre de 1921, que destrozó todo lo que había cerca.
5) Científicamente no se explica la diferencia de temperatura entre el ayate y la placa metálica.
6) Científicamente no se explica que esta imagen esté realizada en un lienzo de estas características sin preparación adecuada.
7) Científicamente no se explica cómo es posible que en esta imagen no haya colorante ni animal, ni vegetal, ni mineral, ni sintético.
Científicamente no se explica que el ojo de la imagen tenga las características de un ojo humano vivo con el efecto Púrkinje-Sánsom.
9) Científicamente no se explica que en un ojo de siete milímetros aparezcan doce figuras humanas.

Después de todo esto parece lógico concluir que esta imagen no es de origen humano, pues no tiene explicación científica natural. Es lógico pensar en una intervención sobrenatural. Como dijo Pío XII, esta imagen es obra de «pinceles que no son de acá abajo». Humanamente no hay explicación para los interrogantes que presenta.
El relato de las apariciones se remonta a fechas muy próximas a éstas. Hay dos escritos en lengua azteca (náhuatl). El primero es uno breve del padre Juan González, capellán, confesor e intérprete del obispo Fray Juan de Zumárraga, que no entendía al indio Juan Diego. Esta breve narración conserva frases de Juan Diego al pie de la letra. Este relato lo entregó a Juan Tonaz, a quien el virrey Martín Enríquez mandó recoger los documentos relacionados con el hecho. Se escribió el año 1580. Está en el Museo Nacional de México (manuscrito 1.475), y ha sido traducido por el P. Mario Rojas (Guadalajara. Jalisco. 1977).
Hay otro relato más extenso, también en «náhuatl», que se ha hecho tradicional, y que se debe a Antonio Valeriano, un indio muy culto y sobrino de Moctezuma, contemporáneo de las apariciones. Lo terminó en 1548, el mismo año que murieron Juan Diego y Zumárraga. Se llama «Nican Mopohua», por sus dos primeras palabras, que significan «aquí se narra». Fue traducido al castellano por el bachiller D. Luis Becerra Tanco, conocedor del idioma «náhuatl» y experto en la historiografía indígena. Titula esta traducción: « Felicidad de México».
Luis Lasso de la Vega que fue capellán de Guadalupe durante diez años (1647-1657) y gran conocedor de la lengua «náhuatl» lo hizo imprimir en 1649. Antonio Valeriano nació en Atzcapotzalco el año 1516; fue alumno del Colegio de Santa Cruz en Santiago Tlatelolco, dirigido por los PP. franciscanos. De alumno pasó a maestro y rector, y luego llegó a ser gobernador durante treinta y dos años, desde enero de 1573 a agosto de 1605 en que murió.
Gobernó con tal acierto y aceptación que mereció una carta de Felipe II haciéndole muchas mercedes. Fue un auténtico humanista que, además del castellano y el «náhuatl», su idioma propio, dominaba el latín mejor que los españoles, según dicen las crónicas. Este texto del «Nican Mopohua», también ha sido traducido al español por el P. Mario Rojas, que quizás sea hoy día el mejor conocedor del idioma «náhuatl», en frase del historiador de México, José Luis Guerrero. Con el P. Rojas estuve hablando yo en Puebla durante tres horas sobre la Virgen de Guadalupe.
Las narraciones de las apariciones tienen una ingenuidad encantadora. En una de ellas cuanta Juan Diego que para asistir a su tío Juan Bernardino, que estaba moribundo, tomó otro camino para no encontrarse con la Señora en el lugar acostumbrado y no entretenerse, pues iba en busca de un sacerdote que lo confesara.
Era el martes 12 de diciembre. Pero la Virgen le salió al paso y le dijo:
- ¿Dónde vas, hijo mío? ¿Dónde vas por aquí?
Y él, avergonzado, contestó:
- ¿Cómo amaneciste Niña mía, muy amada? Dios te guarde. No te disgustes, pero es que voy con prisa a buscar un sacerdote que confiese a mi tío moribundo. Después volveré a cumplir tu encargo.
Su tío Juan Bernardino era para él como un padre, pues vivía en su casa y era el único pariente que le quedaba vivo. Juan Bernardino fue curado por la Virgen de Guadalupe de la peste cocoliztli, que diezmaba la población. En el Parque Oriental del Monte Tepeyac hay un monumento de bronce a Juan Bernardino, con un libro, también de bronce, explicando el hecho. En el mismo Parque está un grupo escultórico en bronce, obra de Aurelio Mendoza, artista mexicano. La Virgen tiene cinco metros de altura y representa a la Virgen de Guadalupe, con los brazos abiertos, recibiendo la ofrenda del pueblo mexicano ofrecida por Fray Juan de Zumárraga.
El padre jesuita Javier Escalada, asesor en la ornamentación de este Parque, expresa así el simbolismo de este monumento: «La tierra que pisas, peregrino, es sagrada; pues también la pisó María cuando en esta colina se apareció a Juan Diego. Sigue caminando con atento y gozoso corazón hasta encontrar la fuente que simboliza la ofrenda de México a la Virgen. De lo alto de la historia del Tepeyac brotan dos cascadas impetuosas, símbolo de la valiente raza azteca, y de la España misionera, que se unen mansamente a los pies de María, Madre y Forjadora de la Patria Mexicana
Juan Diego era un indio sencillo, que se mantenía del cultivo de la tierra. Nació en 1474 en Cuautitlán. Hay un monumento de bronce dedicado a Juan Diego de tres metros de altura en Cuautitlán, su ciudad natal, y en el mismo sitio donde nació. Este monumento se debe al P. Lauro López Beltrán, uno de los primeros especialistas en todo lo relacionado con la Virgen de Guadalupe, y con quien estuve yo hablando en México, desde la nueve de la mañana hasta las cuatro de la tarde.
Cuautitlán es una de las ciudades más antiguos de América. Existía tres mil años antes de Cristo, como consta en el conocido Códice Vaticano no. 1, pag.335. Cuando la Virgen se le apareció a Juan Diego en el Tepeyac, en diciembre de 1531, algunos opinan que vivía en Tulpetlac, de donde era su esposa. Pero otros opinan que seguía viviendo en Cuautitlán, su ciudad natal, pues Fernando de Alva, escritor verídico y exacto, en opinión del bibliógrafo José Mariano Beristáin, en su «Nican Motecpana», de 1563, dice que Juan Diego dejó a su tío Juan Bernardino, curado por la Virgen de Guadalupe, al cuidado de la casa y de las tierras que había heredado de sus padres y abuelos, mientras él vivía en el Tepeyac al cuidado de la ermita de la Virgen. Lo mismo afirman los testigos de Cuautitlán en las «Informaciones Jurídicas Guadalupanas».
María se le apareció en el Monte Tepeyac cuando Juan Diego iba de Cuautitlán a Tlatelolco, unas tres horas de camino, a ser catequizado por los franciscanos que allí tenían la Parroquia de Santiago y el Colegio de Santa Cruz. Fue convertido y bautizado con su mujer cuando tenía cincuenta años en 1524. Le pusieron por nombre Juan Diego. Su nombre indígena era Cuauhtlatohuac, que significa «El que habla como águila».
Estaba casado con la india Malintzin que después de bautizada tomó el nombre de María Lucía, «de la misma calidad que su marido», dicen las crónicas. María Lucía murió en 1529, dos años antes de las apariciones. Juan Diego murió el 12 de junio de 1548 a los setenta y cuatro años. Cuando se le apareció la Virgen tenía cincuenta y siete. Juan Diego se caracterizó por su humildad, su castidad y su amor a la Eucaristía.
El padre jesuita Francisco de Florencia, en su libro «La estrella del Norte de México», dice que Juan Diego tenía permiso para comulgar tres veces a la semana, lo cual era insólito en aquellos tiempos, pues ni siquiera las monjas y religiosos podían comulgar más de una vez a la semana. El Obispo Zumárraga le concedió tal privilegio en atención a sus virtudes. Hoy tenemos a Juan Diego en los altares.
El Obispo de México, Fray Juan de Zumárraga, era oriundo de la villa de Durango, en Vizcaya. Como es lógico, en un principio no fue fácil para aceptar las apariciones; pero después quedó tan convencido, que él mismo trabajó con sus propias manos en la construcción de la primera ermita.
Cuando se hizo el traslado de la tilma de Juan Diego a la primera ermita del Tepeyac, el 26 de diciembre de 1531, iban en la multitudinaria procesión el obispo Fray Juan de Zumárraga, descalzo, y Hernán Cortés con la cabeza descubierta. Todo esto lo cuenta el padre jesuita Javier Escalada, en su libro: «La Virgen de Tequatlasupe».
El nombre de Guadalupe es una españolización del nombre azteca «Tequatlasupe», que a sí misma se dio la Virgen. Era muy difícil de pronunciar para los españoles, y a aquellos extremeños les sonaba a Guadalupe, su imagen querida. «Tequatlasupe» significa en azteca «la que aplasta la serpiente».
Entonces en México había mucho culto al dios-serpiente al que se ofrecían sacrificios humanos. En el mismo cerro del Tepeyac se daba culto a Tonantzín, madre del dios-serpiente. María eligió este sitio para sustituir el culto idolátrico a Tonantzín por el culto legítimo a la Verdadera Madre del Verdadero Dios.
Cuenta Motolinía en su «Historia de los indios de la Nueva España» (cap. IX), que Andrés de Tapia y Gonzalo de Umbría, contaron 136.000 calaveras humanas en el templo Teocali, sacrificadas al sanguinario dios Huitzilopoztli, el dios-serpiente, que era la personificación del demonio.
El escritor y periodista, licenciado Nemesio Rodríguez Lois, autor de varios libros de Historia, en su obra «Forjadores de México», nos dice lo siguiente:
«Huitzilopoztli -la deidad caníbal de Tenochtitlán- era tan insaciable que los humildes habitantes de sus dominios vivían en continuo sobresalto, temiendo que de un momento a otro cayera sobre ellos el filoso pedernal de los sacrificadores. Esta deidad, que tan espantado y embrutecido tenía al pueblo azteca, era de aspecto tan horroroso, que los españoles lo llamaron Huichilobos. Huitzilopoztli representaba al dios del mal».
El historiador y jesuita, padre Mariano Cuevas, en su «Historia de la Iglesia en México» (tomo 1º, cap. III), dice que pasarían de 100.000 los seres humanos que cada año se sacrificaban al demonio-serpiente que se alimentaba de sangre humana. El ídolo Huitzilopoztli fue hecho pedazos por Hernán Cortés personalmente, con una barra de hierro, y en presencia de Moctezuma, según cuenta Andrés de Tapia, cronista de la conquista, y testigo presencial.
Con la llegada de los españoles, los indios vieron con sorpresa y admiración derribados sus ídolos y ritos milenarios. La Virgen de Guadalupe significó para ellos el fin de los sacrificios humanos, repugnantes para el pueblo que temblaba ante la ferocidad de sus ídolos, pero a los que se sometía por temor. De ahí las conversiones en masa.
Veían en la imagen símbolos que vencían a sus dioses. Detalles de la imagen eran muy significativos para los indígenas, que podían descifrar cosas que pasaban inadvertidas a los españoles. La imagen les hablaba a través de los signos. Era un pictograma, un códice, como un libro que les hablaba por la imagen. Los aztecas se expresaban por signos que representaban ideas y objetos. Esta imagen era una evangelización.
El broche con la cruz indica que ella nos trae la joya de Cristo crucificado. Era la misma cruz que ellos veían en los estandartes de los españoles. El ceñidor era señal de embarazo, y a la altura que está lo da a entender claramente. Lo mismo que la caída del lazo con las puntas abiertas. El trébol de cuatro hojas es signo de plenitud, por eso simboliza a Dios. Al estar sobre el vientre de María quiere decir que Ella nos trae a Dios en su seno. Ella misma se presentó como la Madre del Verdadero Dios. Del Dios Autor de cielo y tierra, y que está en todas partes. La siempre Virgen María, Madre, no de los dioses falsos, en cuyo altar se derramaba sangre humana, sino del verdadero Dios.
El ángel, hombre alado, simboliza a Juan Diego, cuyo nombre era Cuautlatohuac, que significa «el que habla como el águila». Llevaba la camisa que usaban los indios convertidos; pues antes, debajo de la tilma, sólo llevaban el taparrabos. Juan Diego es el ángel mensajero que nos trae a la Virgen de Guadalupe: la sostiene con sus brazos. El pueblo azteca adoraba al Sol, a la Luna y a las estrellas. La Virgen de Guadalupe oculta al sol (sus rayos aparecen por detrás), pisa la Luna, y las estrellas adornan su manto. Todos al servicio de María.
Otro descubrimiento curiosísimo en la imagen de la Virgen de Guadalupe es la posición de las estrellas en el manto. Para los indios que las adoraban y las conocían debió ser muy significativo. El Dr. Hernández Illescas ha estudiado la posición de las estrellas en el altiplano de México durante el solsticio de invierno de 1531, año de las apariciones. Resulta que todas las estrellas del manto de la Virgen, corresponden a las principales estrellas de las constelaciones en aquellos días. Este estudio ha sido publicado por el Dr. Hernández Illescas en el libro «Las estrellas del manto de la Virgen de Guadalupe». Después de invitarme a comer, tuvo la amabilidad de enseñarme su telescopio del Observatorio «La Place», en México, D.F., con el que realizó sus observaciones en colaboración con el Instituto de Astronomía de la Universidad Nacional de México.
La convergencia de hechos inexplicables en la imagen de la Virgen es tal, que nos llevan a pensar que su origen es de naturaleza sobrenatural.
A pocos hombres debe tanto México como al obispo Fray Juan de Zumárraga. A él le deben los indios la más tenaz y más sensata defensa que culminó en las cédulas de Malinas, dadas por Carlos V. Él consiguió la primera imprenta que hubo en América, negoció la primera universidad americana, fundó el Hospital del Amor de Dios, trajo de España árboles frutales, semillas de lino y cáñamo, y hasta moriscos de Granada para enseñar a los indígenas el cultivo de la seda. Trajo bestias de carga para relevar a los indios, y artesanos que enseñasen a tejer telas, alfombras, tapicerías, etc. Como dice el historiador Alfonso Trueba, Zumárraga levantó asilos y hospitales, promocionó la cultura y abrió fuentes de trabajo. Su memoria debe ser bendecida por México.
Fray Juan de Zumárraga escribió el proceso de los hechos relacionados con las apariciones. Éstos se encontraban en el archivo arzobispal de la Ciudad de México en 1601. Los tuvo en sus manos el Arzobispo de dicha ciudad, Fray García de Mendoza. Esto lo asegura el Licenciado Bartolomé García, informado autorizadamente por el Deán de la Catedral de México, D. Alonso Muñoz de la Torre.
El proceso canónico sobre las apariciones de la Virgen de Guadalupe fue firmado el 16 de abril de 1666 por D. Francisco de Siles, Canónigo Lectoral de la Catedral Metropolitana de México. Este proceso consta de doscientas páginas, y está acompañado de una carta serenamente razonada del Cabildo al Pontífice Alejandro VII, entonces reinante.
La devoción a la Virgen de Guadalupe perdura desde hace cuatrocientos cincuenta años y va en aumento. Incluso los opuestos al milagro del Tepeyac, no pueden negar el acontecimiento guadalupano. Guadalupe atrae al año diez millones de fieles. Es el templo más visitado después de la Basílica de San Pedro en el Vaticano. Más que Lourdes y Fátima. Cuando estuve en México en diciembre de 1987, para grabar el vídeo sobre este tema, quedé impresionado ante la muchedumbre de mexicanos que vienen a la Basílica desde todos los puntos de México. Y muchos en plan de penitencia, a pedir protección con fervor y fe a su Virgen de Guadalupe. En la Basílica hay peregrinaciones continuas de pueblos, colegios, taxistas, obreros de esta fábrica y de la otra, etc. El día de la Virgen de Guadalupe se celebra misa en muchos centros de trabajo. Yo tuve la invitación de celebrar misa en una fábrica, y a continuación asistir a una comida de hermandad.
La afluencia a la basílica el día de la fiesta es multitudinaria. El paso por delante de la Virgen es constante. Muchos cruzan la plaza de rodillas. Algunos pidiendo la salud. Otros en acción de gracias. Hay quien anda cuatro días. Casualmente me encontré con un grupo de universitarios que habían oído mi conferencia de la Sábana Santa en Cuernavaca. Un grupo de doscientos muchachos. Llegaron andando desde allí. Son setenta kilómetros. Dos días de camino. El héroe del grupo era un muchacho al que le faltaba una pierna, y venía apoyado en su muleta.
Toda la noche del 11 al 12 de diciembre, la Basílica está llena de gente, mientras van pasando a cantarle a la Virgen toda clase de personas. Incluso algunos extranjeros, como un grupo de norteamericanos, a quienes grabé en mi vídeo. El día de la fiesta la explanada se llena de danzantes con sus trajes típicos.
Juan Pablo II dijo a los pies de la Virgen de Guadalupe el 27 de enero de 1979:
«¡Madre! Ayúdanos a ser fieles dispensadores de los grandes misterios de Dios. Ayúdanos a enseñar la verdad que tu Hijo ha anunciado, y a extender el amor, que es el principal mandamiento y el primer fruto del Espíritu Santo. Ayúdanos a confirmar a nuestros hermanos en la fe. Ayúdanos a despertar la esperanza en la vida eterna. Ayúdanos a guardar los grandes tesoros encerrados en las almas del pueblo de Dios que nos ha sido encomendado. Te ofrecemos todo este pueblo de Dios. Te ofrecemos la Iglesia de México y de todo el Continente. Te la ofrecemos como propiedad tuya.
Tú que has entrado tan adentro de los corazones de los fieles, vive como en tu casa en estos corazones. Sé una de casa en nuestras familias, en nuestras parroquias, misiones, diócesis y en todos los pueblos. Y hazlo por medio de la Iglesia Santa, la cual imitándote a ti, Madre, desea ser a su vez una buena madre, cuidar a las almas en todas sus necesidades, anunciando el Evangelio, administrando los Sacramentos, salvaguardando la vida de las familias mediante el sacramento del Matrimonio, reuniendo a todos en la comunidad eucarística por medio del Santo Sacramento del Altar, acompañándolos amorosamente desde la cuna hasta la entrada en la eternidad.
¡Madre! Despierta en las jóvenes generaciones la disponibilidad al exclusivo servicio de Dios. Implora para nosotros abundantes vocaciones al sacerdocio y a la vida consagrada. ¡Madre! Corrobora la fe de todos nuestros hermanos y hermanas para que en cada campo de la vida social, profesional, cultural y política, actúen de acuerdo con la verdad y la ley que tu Hijo ha traído a la Humanidad, para conducir a todos a la salvación eterna y, al mismo tiempo, para hacer la vida sobre la Tierra más humana, más digna del hombre».
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sábado, 9 de enero de 2010

La ruta de Tarapacá: Análisis de un mito y una imagen en el norte de Chile



















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La ruta de Tarapacá: Análisis de un mito y una imagen en el norte de Chile
Juan Chacama jchacama@uta.cl y Gustavo Espinosa gespinoz@uta.cl. Departamento de Arqueología y Museología, Universidad de Tarapacá, Arica, Chile.

Resultado Proyecto FONDECYT Nº 1940949. Trabajo presentado en el Congreso Internacional de Arte Rupestre (Cochabamba 1997) y en el XIV Congreso Nacional de Arqueología Chilena (Copiapó 1997). Publicado en Actas del XIV Congreso Nacional de Arqueología Chilena, Tomo 2, pp. 769-792, 1997. Cedido espscialmente por los autoes para Rupestreweb, 2005.



Resumen/Abstract

Se estudia un conjunto de imágenes rupestres del extremo norte de Chile vinculándolas formalmente al tema iconográfico de la "Deidad Central con Báculos", cuya representación más emblemática la encontramos en la "Puerta del Sol" del Templo de Kalasasaya en Tiwanaku. Se propone que tal conjunto de imágenes sea una serie de representaciones gráficas de Tunupa o, también, de Tarapaca, divinidades andinas, supuestos hijos de Viracocha, que la cronística de los siglos XVI y XVII confunden en su función de ordenar el mundo. Esta asociación se realiza en base a un análisis del mito y de las imágenes rupestres, destacando las características, atributos y espacio de acción de las divinidades.

De acuerdo con el análisis de la iconografía, los mitos, relatos indígenas actuales y toponimia, se reconstruye la ruta simbólica que emprende Tunupa—Tarapaca, desde la zona del lago Titicaca hasta la costa, ordenando al mundo y provocando algunas peleas entre cerros mallkus. Este camino, en el desierto del extremo norte de Chile, se relaciona con las rutas caravaneras preincaicas, que involucran a los sitios de arte rupestre estudiados marcándolos simbólicamente y definiendo para el mito de Tarapaca un ambiente semántico de riñas y peregrinaje civilizador.

We examine a group of geoglyph and petroglyph images from northernmost Chile are formally linked to the iconographic theme of the Central Staff Deity, whose mosr stylized form is found of the Gate of the Sun at the Kalasasaya Temple at Tiwanaku. We suggest that this image are graphic representations of Tunupa or Tarapaca, both Andean divinities and supposed sons of Wiracocha and both of whom the Spanish chroniclers of the 16th and 17th c confused in their attempts to describe the Andean world. The study is based on an analysis of myths and images emphasizing the fetures, attibutes, and space of divine activities.

The symbolic route taken by Tunupa — Tarapaca from the lake Titicaca region to the coast to impose a world order and thus provoking fights among the mountain mallkus is reconstructed using iconographic analysis, myth, native descriptions, and toponyms. This roadway through extreme northern Chile is related to pre — Inka caravan routes associated whith the geoglyph and petroglyph sites discussed here, linking them symbolically and defining the Tarapaca myth as a semantic construct of fights undertaken during the Civilizers pilgrimage.



1. ANTECEDENTES ICONOGRÁFICOS

Nuestro primer objetivo consiste en definir las características de la imagen de la "Deidad Frontal con Báculos", su desarrollo histórico y su propuesta relación con Tunupa.

La deidad frontal con báculos

Bajo dicho nombre se conoce en la literatura arqueológica andina a una figura antropomorfa en posición frontal con rostro irradiado y portando un báculo en cada mano, cuya imagen más emblemática la encontramos en el personaje central tallado en la litoescultura existente en el sitio Tiwanaku conocida como "La Puerta del Sol". Dicho personaje, que ha sido ampliamente tratado en la literatura especializada, emblematiza, según diversas opiniones, gran parte de la ideología del Horizonte Medio en el área andina (Figura 1).


FIGURA 1. "Deidad Frontal con Báculos", grabado principal de la Puerta del Sol, Tiwanaku.



Desarrollo histórico de la imagen

El surgimiento de este tema bajo una representación iconográfica determinada, parece haber ocurrido paralelamente en las áreas de Ayacucho y Circuntitikaca (Cook 1994; Bittman 1985; Isbell 1983), habiéndose producido un desarrollo histórico de la imagen de la Deidad Frontal con Báculos, estrechamente vinculado a los procesos histórico-políticos de la región:

"Con las transiciones socio-organizacionales en las tierras altas desde dispersos templos ciudades a centralizados estados urbanos, conviene una conversión iconográfica. En las formas más tempranas conocidas, los diseños transmiten imágenes individuales a través de varios medios. Más tarde, con la convergencia de Wari y Tiwanaku ocurre una simbiosis de dichas figuras transformándose en temas" (Cook 1994:161-162).

Las formas tempranas de la iconografía Huari y Tiwanaku se encuentran en el sitio de Pucara (ca 200 aC-200 dC) (Lumbreras y Amat 1968). Las figuras representadas poseen rasgos supra-humanos, tales como alas; la presencia o ausencia de alas es importante para entender la evolución de este arte figurativo.

La figura frontal que aparece en la cerámica Pucara es un ser sobrenatural caracterizado por un "ojo partido", lágrimas, un collar con pendientes, un medallón alrededor de su espalda y alas. Las alas en la figura frontal Pucara son rasgos ausentes en representaciones más tardías. La Figura Frontal de Pucara es estructuralmente precursora de la Deidad Frontal con Báculos del Horizonte Medio (Figura 2).


FIGURA 2. Litoescultura Pucara. Se destaca la cabeza irradiada y presencia de báculos.

La deidad frontal con báculos como tema iconográfico

A continuación se caracterizan los atributos que definen la Deidad Central con Báculos de la Puerta del Sol de Tiwanaku (Figura 3).



En términos generales, la imagen puede ser definida como un ser antropomorfo en posición erecta y frontal, con sus brazos en V alzados hasta la altura de los hombros. Su cabeza presenta un tocado irradiado por apéndices terminados en círculos y cabezas de puma; su rostro presenta boca cuadrangular rebordeada al igual que sus ojos, dos lágrimas o tatuajes se sitúan bajo ellos. El personaje está ataviado con una túnica hasta la rodilla ceñida por un cinturón y ornamentado con un pectoral terminado en apéndices circulares; por su parte el cinturón está ornamentado con cabezas humanas colgantes. De ambos codos le cuelgan cabezas humanas (¿trofeos?) y en cada mano sostiene un báculo, uno de ellos representa un propulsor de dardos y el otro una honda (Kolata 1993).

Como lo señaláramos anteriormente, la caracterización de atributos arriba descrita, está referida a la imagen existente en la Puerta del Sol; no obstante, existen otras versiones de esta imagen tanto en la zona circuntitikaca como en el área Wari, que si bien conservan gran parte de los atributos descritos, éstos varían en algunos aspectos de su representación (ver Cook 1994: lámina 58).



2.ANTECEDENTES ETNOHISTÓRICOS

Se ha propuesto en algunos estudios que la imagen central de la Puerta del Sol corresponde a una representación de Tunupa (Gisbert 1980; Kolata 1993) Según los cronistas este personaje sería el hijo o criado del principal dios del panteón andino: Viracocha, y tendría encargado ayudar a su padre a ordenar el mundo.

De Viracocha a Tunupa el predicador

La idea de Viracocha como dios creador andino (Nota 1) cuyo origen se encuentra en el lago Titicaca y recorre gran parte del territorio del actual territorio boliviano creando las cosas y las gentes, se recoge básicamente de Betanzos (1987 [1551]) y Cieza de León (1986 [1553]), aunque también encontramos referencias a él en otros cronistas (Ávila, Santa Cruz Pachacuti, Molina, Bartolomé de las Casas y otros). Si seguimos a Betanzos (en Pachacuti 1993 [1613]), en su primera salida, con Tici Viracocha hizo el cielo, la tierra y una primera gente que vivía en la oscuridad. En una segunda salida convirtió en piedras a esas primeras gentes por desobediente, e hizo el sol, el día y los demás astros en Tihuanaco. Luego se fue por el camino de la sierra hacia el norte haciendo salir a cada grupo étnico de sus respectivas pacarinas, mientras sus dos hijos hacían lo mismo por los Andes y los llanos (Betanzos 1987 [1551]:11).

El mismo Pachacuti Yamqui en su transcripción de la primera oración de Manco Cápac menciona a Viracocha como creador de todas las cosas, agregando que en esa primera edad de las tinieblas, los hombres vivían en lugares baldíos y por escasez de lugares y tierra peleaban sin cesar. Apareció entonces un tal Tunupa, "El qual no trayeya enterés ninguno, ni trayeya hatos, el qual sizen que todas las lenguas hablava mejor que los naturales y le nombravan Tonapa o Tarapaca" (Pachacuti 1993 [1613]:188).

Este personaje, según Pachacuti, anda por las tierras del Tahuantinsuyu haciendo milagros,

"Pues se llamó este barón Tonapa Uiracochampa Cachan, pues ¿No era este hombre el glorioso apóstol Sancto Thomás?(...) Este barón llamado Thonapa dizen que andubo por todas aquellas provincias de los Collasuyos predicándoles sin descansar" (Pachacuti 1993 [1613]:189).

Tenemos, entonces un personaje viajero, un predicador y hacedor de milagros, asimilado incluso a un santo peregrino (Nota 2). Pachacuti rescata en la oración de Manco Cápac el carácter movedizo de Tunupa

"Y después desto siempre los acordaba [Manco Cápac] de Ttonapa deziendo: Dicen que debes ser mayordomo y servidor del Hacedor de la Gente. Por eso, te ruego que no me olvides, señor que al pasar me hiciste rey del Cuzco, Tarapaca, tunapa. Ojalá, aunque me muera, no olvides al que a tu paso hiciste rey. Y cuando me muera, fortalecerás y premiarás mi alma. ¿Cuánto quisiera saber quién era? ¿Habrás sido tú quien aplastó, venció y ahuyentó a los hapiñuño?" (Pachacuti 1993 [1613]:142).

En estos movimientos de predicador y milagrero pasa por la casa de Apotambo, padre de Manco Cápac, donde, en vista que Apotambo se da el tiempo de escuchar sus prédicas, Tunupa deja un fragmento de su bordón, origen del Tupayauri de oro por el que se fundó divinamente la dinastía de los Incas. Santa Cruz Pachacuti menciona que con este bordón Tunupa tiene el poder de conquistar tierras (Pachacuti 1993 [1613]:194) (Nota 3).



3. ICONOGRAFÍA Y RELATOS: EL TUNUPA PEREGRINO

¿De qué manera se vincula la iconografía del señor de los báculos con las referencias etnohistóricas?

Tiempo y espacio del mito

Tras el análisis de las crónicas varios son los autores que consideran que el mito de Tunupa tendría relación con el horizonte Tiwanaku (Gisbert 1980; Ponce 1982; Kolata 1993). Ponce lo ubica en el período de la expansión Tiwanaku V (724-1200 d.C.), lo cual habría permitido el desalojo de muchas deidades locales y su entronización (1982:179). Para Bouysse Cassagne, por un lado, Viracocha sería la emanación simbólica de cambios climáticos y, por otro, Tunupa por su recorrido collavino representa el mito de apertura del desaguadero, que se realiza a partir de la fase final de la subida de las aguas (-250), hacia el fin de Pucara y principios de Tiwanaku (1988:82).

En cuanto a su dispersión geográfica, el mito plantea un recorrido que considera gran parte de la región andina (Nota 4).

Para Guirault:

"Este ser mítico habría sido un profeta, o un predicador, surgido de las aguas del lago Titicaca. Durante numerosos años, recorrió la mayor parte del actual territorio boliviano, para anunciar la paz entre las diferentes facciones y predicar una nueva religión. Finalmente, capturado por sus enemigos, fue colocado en una barca de totora lanzada al lago Titicaca donde desapareció para siempre; antes, como señal de su travesía, dejó una cruz en los alrededores de Carabuco, pequeño pueblo ribereño. Hoy en día, se conserva un pedazo de esta cruz como reliquia en la iglesia de este pueblo" (Girault 1988:58).

Bandelier menciona una tradición entre los indios del pueblo aymara de Carabuco: Según los relatos nuestro señor Jesucristo habría llevado una gran cruz hasta la cima de un cerro. Al llegar los españoles la trataron de hundir en un lago sin conseguirlo, considerado milagro los españoles la sacan del lago y la colocan en Carabuco en una capilla que don Alonso Ramírez Segura, entonces obispo del Cuzco, había construido allí (1996:370)

Los diferentes relatos de la martirización de Tunupa llegan al extremo de asimilarlo casi totalmente con Jesucristo en el tránsito de su pasión, muerte y resurrección, como lo refleja una misiva jesuita del siglo XVI que se refiere a la historia de Tuñupa, hijo de Pucica'ka:

"Dicen más, que viendo sus obras y maravillas los demás señores principales de la tierra...trataron de darle muerte"

"...y hecha una cruz le enclabaron en ella y luego ataron la cruz a una balca y la hecharon en esta laguna"

"...y que cuando le crucificaron, le decían grandes afrentas de que era un burlador y engañador de maravillas fingidas y que él lo pagaría todo junto"

"La demás gente que le quería bien veía aquella crueldad, lo sentía grandemente, derramando muchas lágrimas de dolor y los mismos cerros y piedras se movían dándose las unas contra las tras, de sentimiento, por ver padecer a su criador y hacedor"

"Murió en la laguna y después de unos días resucitó y muy enojado de lo que hacían con él sus enemigos, los prendió y castigó rigurosamente..." (Nota 5)

Santa Cruz Pachacuti Yamqui, nos habla de un hombre vestido de blanco con largas barbas (Tunupa, Tonapa y Ttonapa) "Este hombre andaba predicando, llegó a los Andes de Caravaya y allí hizo una cruz muy grande y la cargó sobre sus espaldas, hasta que la plantó sobre la cima de Carabuco, donde les predicó en alta voz derramando lágrimas" (1996 [1613]:370). Tunupa es apresado junto a la laguna grande de Carapuco, un mancebo entra donde Tunupa está preso lo salva y con una manta en lugar de balsa lo lleva por la laguna. Después de su escapada de Carabuco Tonapa pasa algún tiempo en una peña llamada Titikaka, luego va por el Tiquina a Tiwanaku donde transforma en piedras a indios que no quieren escucharle. Desciende después al Chakamarka (Desaguadero) hacia el océano, y se cree que pasó por el Chinchasuyos. Cambia ídolos en camino del Kusko a Jauja y, finalmente, deja vestigios en piedra cerca de Pachacamac (Pachacuti 1993 [1613]:380).

Bandelier, por su parte, nos remite a las relaciones de Polo de Ondegrado (1550-1575), que respecto a los viajes de Tunupa menciona que sale del Brasil, va de ahí a través del sur de Bolivia donde se encuentran las huellas de su paso, y le hacen peregrinar por gran parte de la América Meridional. Menciona que Calancha atribuye la muerte de Taapac (Tunupa) a los indios de las orillas del Titikaka, donde dice, el cuerpo fue colocado en una balsa:

"y las tranquilas aguas haciendo las veces de remo, los céfiros sirviendo de pilotos, el cuerpo navegó con tal velocidad que quedaron absortos y poseídos de temor que ellos mismos lo habían matado sin piedad... la balsa llegó a la playa de Chachamarka donde está el Desaguadero, la misma balsa abrió por tierra formando el Desaguadero, el santo fue hasta el pueblo de Aullagas y el Titikaka en dirección de la costa de Arica y Chile" (Bandelier 1996:385).

Algo similar refiere Ramos Gavilán (citado por Ponce 1982:173-175), lo citamos desde que Tunupa llega navegando hasta Aullagas:

" y sobre ellas fue nauegando hasta los Aullagas; donde como arriba queda dicho, se hunden las aguas por las entrañas de la tierra, y allí, se dize, quedó el Santo cuerpo, y que cada año en vna de las Pascuas, o por aquel tiempo, se veían alli vna muy fresca, y verde Palma: aunque otros afirman, se vé esta Palma en vna isleta, que el desaguadero haze vezina a la costa de Chile sola, y sin que la acompañe otro arbol alguno" (Ponce 1982:175)



Tiempo y espacio de la imagen: La deidad frontal con báculos en el extremo norte de Chile

Sabemos, a través de la literatura, que la imagen de la "deidad con Báculos" ya sea independientemente, o participando de un tema iconográfico mayor, constituyó parte de la ideología de los estados Wari y Tiwanaku (Cook 1994; Isbell 1983); sabemos también que ha sido representada en el arte rupestre del río Loa (Berenguer et al. 1985). Si consideramos nuestra propuesta de su aparición en el desierto de Tarapacá, se constituye así un eje de dispersión bastante amplio.

Para identificar esta imagen en los valles occidentales del norte de Chile, tendremos en cuenta las siguientes premisas:

* Por efecto de metonimia la presencia de algunos atributos será reveladora de una imagen más compleja.

* Existen cadenas de atributos que nos lleva de una imagen visual a otra sin perder el contexto original

En el desierto tarapaqueño, o pampa del Tamarugal (Prov. de Iquique, 1ª Región, Chile), existen representaciones de arte rupestre tanto en técnica de tallado en piedra (petroglifos) como de raspado en laderas de cerros (geoglifos), que denotan la presencia de una imagen que bien puede corresponder una interpretación de la Deidad Frontal con Báculos.

En la quebrada de Aroma, el sitio de petroglifos Ariquilda 1 (Figura 4) (Reinhard 1983; Cané 1985; Briones et al. 1993; Espinosa 1996), con más de 3500 grabados, presenta como una de las figuras antropomorfas más representativas un conjunto de personaje de rostro irradiado, brazos en V, en ocasiones con faldellín y/o báculos en las manos, que han sido identificados con la figura de la Deidad Frontal con Báculos de Tiwanaku (Figura 5) (Chacama MS). Unos 30 kms al sur del sitio Ariquilda, se encuentra en medio del desierto un cerro isla conocido como Unita (Iensen 1971; Reinhard 1983; Cane 1985; Bittman 1985; Briones et.al. 1993), el cual presenta una figura semejante al personaje tipo de Ariquilda 1 (Figura 6) con la notable diferencia que el personaje de Unita tiene una magnitud de 100 m. de largo.


FIGURA 4. Quebrada de Aroma, donde se sitúa el sitio Ariquilda 1.




FIGURA 5. Petroglifos del sitio Ariquida 1. Destaca un panel con petroglifos de músicos y otro con un personaje antropomorfo de rostro irradiado.




FIGURA 6. Fotografía aérea lateral del "Gigante de Tarapacá" o geoglifo del Cerro Unita.

Según los atributos presentes en las imágenes de Ariquilda 1 y Cerro Unita y aquellos descritos para la figura de la Divinidad Frontal con Báculos, podemos darnos cuentas de la gran cantidad de atributos que comparten (Figura 7). Quizás la mayor diferencia entre las imágenes tarapaqueñas y aquella del Titicaca sea la mutación de los báculos, atributo que define la presencia de esta deidad tanto en el área Wari como en la cuenca lacustre circuntitikaca.


FIGURA 7. Personajes del arte rupestre del norte de Chile vinculados a la Deidad Frontal con Báculos. A, B, C, D, E y F=Petroglifos del sitio Ariquilda 1. G=Geoglifo de Cerro Unita.

No obstante dicha notable diferencia, otra lectura de las imágenes tarapaqueñas nos servirán para ratificar nuestra propuesta de que ambas corresponden a un mismo concepto.

El peregrinar de Tunupa hacia la costa: Historias indígenas

Los cronistas logran rehacer la ruta de Tunupa hasta que se pierde en la región de Aullagas, al sur del lago Poopó. Es claro que este peregrinar no termina allí, incluso los cronista mencionan una posible relación con la costa de Chile. Historias indígenas regionales respecto al volcán Tunupa, situado a orillas del salar de Uyuni nos permite extender el itinerario de sus viajes desde el altiplano boliviano hacia la frontera con Chile.

Ponce menciona un mito narrado por aymaras de la meseta:

"Celoso cierta vez el Illimani, rey de las montañas, de que un monte vecino, vasallo suyo, pero rebelde y osado, amenaza destronarle superándole en altura, se le queja e implora justicia. Coge Tunupa la honda y descabeza al temerario, el cual desde entonces se llama Mururata (descabezado). La cabeza del Mururata cae rebotando sobre el altiplano. Tunupa de un puntapié la hecha lejos. ¡Sarjama! (vete) le dice. Esa cabeza es el Sajama" (Ponce 1982:178).

Molina (1996), por otra parte, recogió una serie de leyendas que tienen al volcán Tunupa como personaje central. Estas versiones fueron recogidas en las zonas de Quillacas y Pampa Aullagas, Salinas de Garci Mendoza y Challapata, Huari y Sevaruyo.

Según estas leyendas se dice que un día el viejo Asanaques se casó con una mujer llamada Tunupa y tuvieron varios hijos. El Asanaques era un viejo con barba blanca y el principal Mallku de la región. La Tunupa era una bella y joven mujer que llevaba doce polleras de muchos colores y doce enaguas. El viejo Asanaques era muy celosos de la bella Tunupa acasionádole muchos sufrimientos. Un día, tanto sufrir, la joven Tunupa decidió irse hacia la costa. En esa ocasión la Tunupa y el Asanaque tuvieron una riña en la que el Asanaque comenzó a castigarla. La Tunupa pidió auxilio y salió en defensa de su hermana, Chullasi, que se encontraba al otro lado del lago cerca a Orinoca. Chullasi, para defender a su hermana Tunupa lanzó una piedra, con una honda, a la cabeza del Ausanaques, hiriendo al Mallku para siempre. Es por esa razón que el mallku se encuentra inclinado hacia donde sale el sol y la piedra que le hirió se encuentra aún en la pampa cerca al camino, que llaman PacoKahua. Mientras el Asanaques estaba herido, la Tunupa aprovechó para marcharse, dejando atrás a sus hijos Wilacollo, Huatascollo, Huari y Sevaruyo (Cerro Gordo) (cerros menores que se encuentran al sur del lago Poopó).

Iniciando su camino hacia la costa, la Tunupa orinó en las pampas de Aguas Calientes, donde hoy existen brotes de aguas termales, consideradas saludables. Luego de transitar por las pampas de Condo, la Tunupa decidió descansar en la localidad de Quillacas, donde se construyó un fogón para cocinar, formando así los cerros de Santa Bárbara y San Juan Mallku, donde luego se ubicaría el actual pueblo de Qillacas.

Al día siguiente, se dirigió rumbo al oeste, para cruzar el río Marqués, la Tunupa dejó una de sus abarcas, en el lugar hoy conocido por una pequeña loma denominada Sato. Al otro lado del río decidió descansar dejando rastros de reposos en los contornos del cerro Pedro Santos Willka, lugar de fundación del pueblo y ayllu de Pampa Aullagas.

Rumbo al sur, cerca de Tambillo, la Tunupa excavó la tierra para construir una Tiwaraña de piedra para preparar la quinoa. Continuando su trayectoria hacia el sur, en una localidad llamada Jayu Cota, excavó nuevamente la tierra para luego verter su leche y dejarle a su hijo menor que la seguía. Más adelante dejó en su camino a un hijo enfermo con viruela, llamado Saalviano, nombre de un cerro que tiene muchos huecos en su superficie.

Siguió camino hasta una gran planicie donde se perdía de vista el Asanaques y donde dicen que la Tunupa vertió grandes cantidades de leche para alimentar a sus hijos. En esta zona, conocida desde entonces como el Salar de Uyuni (o Aullagas) se encontró con dos jóvenes muy guapos, el Cora Cora y el Achacollo o cerro Grande, con los que entabló una buena amistad. Ellos la convencieron que se quedase por esos lugares antes de seguir rumbo a la costa.

Muy pronto los jóvenes se enamoraron de la bella Tunupa. y comenzaron a pelearse por su amor. Con un hondazo, el Cora Cora hirió el corazón del Achacollo, por lo que desangró mucho. Por su parte, el cerro Achacollo también le lanzó un hondazo al Cora Cora, hiriéndolo en la vejiga y habriéndole muchos huecos. Así ambos jóvenes pretendientes murieron por el amor de la Tunupa y desde entonces la Tunupa se quedó y permaneció para siempre en esta región de los Aullagas (Molina 1996:405-408).

El autor menciona que la trayectoria de la Tunupa sugiere un recorrido civilizador en toda la región, ya que crea nuevos asentamientos poblacionales que recuerdan la disposición geográfica de la confederación de varios grupos étnicos conformados fundamentalmente por urus y aymaras. Este proceso civilizador se refleja en la domesticación de hechos cotidianos. La construcción del fogón, introducción de alimentos preparados; la abarca suelta, manufactura de la vestimenta a partir de economía pastoril; construcción de la Tiwaraña, explotación agrícola sedentaria, etc. (Molina 1996:409).

Relatos indígenas similares, en que dos mallkus se enfrentan por el amor de una bella mujer (cerro) son parte de la tradición oral en la zona de Sajama, Bolivia y en el altiplano chileno. En ellos se enfrentan el cerro Sajama con el Sabaya por el amor ya sea de Mama Illimani, o de Mama Guanapa, cerro cercano al pueblo de Cariquima.

La historia del Sajama y el Illimani, contada según Francisco Chambi, oriundo de Sajama, es la siguiente: Enamorados por la Mama Illimani, el Tata Sabaya y el Doctor Sajama, comenzaron una riña, por saber quién era más alto. El Tata Sabaya mandó al Sajama unos saltanejos (ctnomis) para que cavaran la base del cerro. El Tata Sabaya tuvo la suerte de una gran nevazón que cubriéndolo a él, cubrió además a los saltanejos que se murieron. Tata Sabaya, entonces, manda un hondazo que llega a los pies del Sajama. Hasta el momento hay piedras alrededor del cerro, llamadas Achacala (piedra grande). De la misma forma, Sajama tira un hondazo justo en la boca del Sabaya, por eso hoy aún se puede ver atrás del Sabaya hay una serie de cerritos pequeños que son la sangre escupida por el Tata Sabaya (Nota 6).

Recapitulemos. Hasta este punto, gracias a una hermenéutica de la información entregada por los cronistas del siglo XVI y XVII, siguiendo los relatos indígenas de poblaciones del sector del lago Poopó y del altiplano en la frontera de Chile y Bolivia, más relaciones que nos sugiere la toponimia de la región, podemos vincular al desierto tarapaqueño en la ruta mítica que Tunupa, deidad aymara, sigue desde el lago Titikaka a la costa del norte de Chile.

¿En qué lugar o tiempo Tunupa se confunde con Tarapaca?, hasta ahora hemos sostenido la existencia de una relación entre la iconografía del personaje de los báculos y Tunupa, pero hay una relación, sino muy clara, muy evidente entre Tunupa y Tarapaca o Taguapaca, Tawapaca, Taguapica, Tuapaca, Tarapacac o Taapac, según el cronista de turno.

Para Santa Cruz Pachacuti son el mismo personaje, eso se desprende de ciertas referencias en que los menciona y los confunde como un solo ser: "Por eso, te ruego que no me olvides, señor que al pasar me hiciste rey del Cuzco, Tarapaca, Ttonapa" (Pachacuti 1993 [1613]:142), y también, más adelante: "Ustedes malditos, son los que Thunupa Tarapaca, al que llaman criador de Viracocha creador del mundo aborreció" (Pachacuti 1993 [1613]:145) y en otras ocasiones más. Calancha, en cambio los presenta como dos hijos de Viracocha, sin embargo menciona el mito de Tunupa como el mito de Taapac (en Ponce 1982:178). Ponce, también hace una cita de Sarmiento de Gamboa respecto al castigo de Tawapaka, que demuestra lo mismo:

"Es esta laguna frontera de Chucuyto, pueblo del Collao, cincuenta y siete leguas del Cuzco al sur. Y como Viracocha mandase algunas cosas a sus criados, el Taguapaca fue inobediente a los mandamientos de Viracocha. El cual, por esto indignado cotra Taguapaca, mandó a los otros dos que lo tomasen; y atado de pies y manos, lo hecharon en una balsa en la laguna, y así fue hecho. E yendo Taguapaca blasfemando del Viracocha o por lo que en él hacía, y amenazando que él volvería a tomar venganza dél, fue llevado del agua por el desaguadero de la mesma laguna, adonde no fue visto más por muchos tiempos. Y esto hecho, Viracocha fabricó en aquel lugar una solemne guaca para adoratorio, en señal de lo que allí había hecho y criado" (Ponce 1982:241).

Es probable que se trate de dos seres míticos, pero de atributos y funciones tan similares que fueron confundidos por los cronistas. Un elemento que pudo aportar a esta confusión son las significaciones análogas de los nombres de las deidades. Tawapaca, puede interpretarse en quechua como tawa, cuatro y paca, algo oculto, disimulado. Así Aliaga (1987), quien revisa tres diccionarios quechuas, interpreta la función de Tarapaca como agente destructor "los cuatro elementos o misterios que pueden destruir la tierra", Aunque a nosotros esta interpretación no nos satisface, resulta altamente interesante que tunupa en aymara también se puede interpretar como thunu, algo encubierto, como el bulbo de una planta en la tierra (Siñane, comunicación personal) y pa, con relación a la tercera persona singular. Lo que de todas maneras nos resulta muy oscuro para interpretar y preferimos buscar la significación del vocablo tarapaca en aymara (Nota 7).



4. ANÁLISIS DEL MITO Y LA IMAGEN

Atributos y funciones: Tarapaca y su espacio semántico

Hablando entonces, ahora, de Tarapaca, queremos precisar su presencia en la iconografía rupestre del norte de Chile. En esto nos puede ayudar un análisis del mito. Si hacemos caso a los cronistas y a las historias indígenas podemos construir un esquema (Tabla 1) en que se resumen las características, atributos y espacio de acción de Tarapaca.

Tabla 1: Análisis del mito de Tarapaca.



Debemos considerar, para ajustar aún mejor este cuadro, que la crítica de las fuentes etnohistóricas nos permiten delimitar características más específicas para el mito de Tarapaca. Urbano (1988), por ejemplo, se niega a aceptar aquellos aspectos de las acciones de estas deidades que se asimilan a funciones relacionadas con la actividad cristiana evangélica. Así el Tarapaca hacedor, predicador, milagrero, Mesías, profeta, mártir, es un personaje construido por los cronistas con criterios pastorales. Urbano, para estructurar el campo semántico en el que se mueve la divinidad, prefiere derivar la interpretación de sus funciones a una deformación fonética del vocablo aymara taparaco, que según el diccionario de Bertonio se refiere a un ser "revoltoso, travieso" y, también, "atrevido que no teme a nadie y riñe con todos", constituyendo estas características el espacio semántico básico de lo que él denomina "el ciclo de los Viracochas" (1988:204). Para determinar esta significación Urbano desecha (demasiado rápidamente) otra interpretación que deviene del análisis del vocablo aymara "paca" que según Bertonio (1612) correspondería a "un páxaro grande como Aguila, y una especie destas se llama cocotaapaca que es muy grande poco menor que un Buytre...". De una manera similar interpreta Mamani (1985) el vocablo paca como paka, ave de rapiña, y taapaca, como t'apaka, ave invernal. También, Tarapaca como Tarapaka, ave de rapiña posado en arbusto. Es nuestra opinión, que alguna característica del ave de rapiña correspondería en algún momento a los atributos de Tarapaca, como lo veremos más adelante.

Continuando el análisis, si a la Tabla 1 la contrastamos al proceso hermenéutico que realiza Urbano del mito de Viracocha, y, posteriormente, lo relacionamos con los relatos que existen sobre Tunupa en la zona boliviana del lago Poopó, más lo que nos sugiere el vocablo Tarapaca, obtenemos la Tabla 2, que nos permite acercarnos más a los verdaderas características, atributos y espacio de acción del personaje mítico:

Tabla 2. Atributos de Tunupa



Sabemos, entonces, que Tarapaca es un personaje mítico, burlador, peleador; además un viajero civilizador. Estas características delimitan su espacio semántico como una divinidad peregrina. Esta voluntad itinerante nos parece la esencia de la interpretación de su nombre. Según Dionisio Siñane, profesor de Aymara de La Paz (comunicación personal) el vocablo Tarapaca se puede entender en aymara como tara, algo que se expande, que sale y se dispersa como la corona de una flor y, paka, un águila.

Resumiendo, la Tabla 2 determina los atributos iconográficos básicos de peregrino de Tarapaca. Entre ellos se cuentan la balsa de totora, báculo y/u honda y alguna característica ornitomorfa correspondiente a su relación con paka, un ave carroñera. Su espacio de acción se presenta como una ruta que va desde el lago Titicaca hasta la costa del norte de Chile.



5. CONSTRUYENDO UNA IMAGEN

Comparemos los atributos de Tarapaca con las imágenes que tenemos de la divinidad en el arte rupestre del norte de Chile:

La balsa

El diseño de balsas es de alta frecuencia en el repertorio gráfico del arte rupestre nortino, especialmente en los petroglifos del sitio Ariquilda 1. Por lo general, este tipo de figura se presenta en visión lateral, teniendo a bordo a un personaje antropomorfo de pie, que sostiene en sus manos un remo o bastón. Aunque no hemos podido determinar una vinculación iconográfica entre las imágenes antropomorfas con brazos en "V" y balsas, en ocasiones ambos diseños comparten un mismo panel.

Otro tipo de embarcación con forma de balsa, se detectó reiteradamente en el sitio Ariquilda 1. Esta figura se presenta, también, en visión lateral, pero es mucho más compleja que la anterior. El diseño de este tipo más definido, presenta una nave con casco en forma curva, una serie de elementos en la cubierta, entre los que parecen identificarse dos personajes con apéndice craneano en forma de cola sujetos a especies de cuerdas o maderos, parte de la estructura de la balsa. Con un poco de imaginación a este diseño lo hemos denominado "la balsa de Tunupa" (Figura 8).


FIGURA 8. Serie de petroglifos representando balsas. A, B y C=Balsas con personajes antropomorfos sosteniendo un remo o bastón. D, E y F=Representación de "La Balsa de Tunupa".



Báculos y/u hondas

Las figuras antropomorfas portando báculos son una constante en el arte rupestre del norte de Chile, gran parte de estas representaciones son personajes de pie y posición frontal, portan tocados cefálicos o son de cabeza irradiada y mantienen sus brazos doblados en "V". Por lo común poseen adornos internos en forma de cuadrados o rectángulos. Creemos que, consideradas en forma global, estas imágenes respetan el espacio semántico que se genera con los atributos de Tarapaca (Figura 9).


FIGURA 9. Petroglifos con figuras antropomorfas portando báculos y/u honda del Sitio Ariquilda 1.



Relación de las imágenes rupestres con el ave

Hemos dicho anteriormente que en el proceso de desarrollo histórico de la imagen de la deidad central con báculos, la figura frontal de tiempo Pucara presentaba alas, siendo éstas, un elemento importante para determinar la evolución del diseño. También se ha mencionado la relación entre el vocablo Tarapaca con un ave carnicera. Aunque, un primer análisis de las propuestas imágenes de Tarapaca en el norte de Chile no parecen presentar relación formal con la imagen de algún ave, para nosotros esto correspondería a mutaciones iconográficas que los antecedentes iconográficos y etnohistóricos pueden ayudar a aclarar.

Un análisis iconográfico de los atributos de las imágenes de Ariquilda 1 y Cerro Unita nos ha permitido obtener una interesante lectura de dichas representaciones. Entre el conjunto de grabados de Ariquilda 1, se encuentra la representación de falcónidas, definidas éstas por su pico y una particular representación de alas, las cuales se realizan a partir de dos trazos semi curvos que salen del cuerpo y una serie de trazos mas pequeños que "cuelgan perpendicularmente" de los primeros. Una de estas representaciones de falcónidas presenta la particularidad de llevar un un diseño geométrico en su pecho el cual consiste en una hilera vertical de cuatro rombos unidos por el vértice (Figura 10).


FIGURA 10. Petroglifos de figuras de falcónidas del sitio Ariquilda 1. Nótese el diseño geométrico en el pecho de D y E.

Dicho elemento es coincidente con el "pectoral" señalado para la figura antropomorfa de Ariquilda 1, ante lo cual, proponemos, que el faldellín "alado" que lleva esta figura es una síntesis de las alas del ave, produciéndose una relación "antropomorfo — ornitomorfo" a través de atributos compartidos. Como refuerzo a esta propuesta señalamos que en el mismo sitio de Ariquilda 1, existen algunas variantes de este personaje en las que la representación de alas se encuentra directamente en los brazos del personaje, trazadas en el mismo estilo que las alas de las falcónidas (Figura 11).


FIGURA 11. Petroglifos antropomorfos del sitio Ariquilda 1. A=Personaje antropomorfo con diseño geométrico tipo rombos en el pecho y faldellín "alado". B, C, D y E=Personajes con representación de alas en brazos y faldellín.

Una imagen de síntesis de la relación ser antropomorfo - ave la observamos en una litoescultura asociada estilísticamente a Pukara:

"(...) esta escultura representa un personaje mítico femenino con la espalda de un ave; el personaje lleva en cada mano un cetro. El cetro termina en cabeza de ave; falta la cabeza del otro cetro. Parece que originalmente tenía una especie de aureola con apéndices, pero desgraciadamente la aureola está totalmente destruida. La pieza no tiene procedencia pero es de estilo Pukara" (Rowe 1979:12, Lámina IX, figuras 15-19) (Figura 2).

La referida imagen de síntesis nos vincula inmediatamente a la imagen de la Deidad Frontal con Báculos dentro de su proceso de continuidad histórica, según lo plantea Cook (1994: lámina 53), pero también nos plantea la relación de esta imagen con un ave, situación que percibimos en las imágenes de Ariquilda a través de un seguimiento de atributos compartidos (Figura 12).


FIGURA 12. Relaci—n de imágenes rupestres de cabeza irradiada y brazos en "V" del norte de Chile con la figura de la falcónida. A=geoglifo de Cerro Unita; B=Deidad Frontal con Báculos, el resto de las figuras corresponde a petroglifos del sitio Ariquilda 1.

Así, la definición del diccionario de Bertonio de paca como "un páxaro grande como Aguila, y una especie deestas se llama cocotaapaca...", que para Urbano no tiene mucho sentido (aunque le sugiere tesoros simbólicos), para nosotros es muy orientador, creemos que Tarapaca es un ser mítico relacionado con la figura de ave, posiblemente en un momento pretiwanaku, y cuyo antecedente iconográfico sería la antigua figura frontal de Pucara. Esta hipótesis implicaría que el mito de Tarapaca, como nombre regional (o simple confusión) de Tunupa, no sólo se expande por una extensa zona geográfica, sino, también, por una extensa zona temporal.

Una última pista (respecto a los báculos o la honda)

Un atributo básico de la figura con báculos de la puerta del sol, son los cetros que porta en sus manos. Nosotros para relacionarla con las imágenes del norte de Chile, podemos hacer dos lecturas interpretativas. Por un lado los báculos nos remiten al mito del bordón de Tunupa. Según el relato de Santa Cruz Pachacuti, Tunupa deja un fragmento de su bordón a su paso por la casa de Apo Tampo, este bordón sería el origen del Tupayauni de oro por el que se fundó divinamente la dinastía de los Incas, agrega que con el bordón Tunupa pretende conquistar el mundo

Por otro lado, y siguiendo la interpretación de Kolata (1993) de la figura de la puerta del sol, en que menciona que uno de los báculos representaría un propulsor de dardos y el otro una honda. Si nos remitimos a los antecedentes etnográficos observamos que una constante en el peregrinar de Tunupa o Tarapaca son las luchas que se dan en su nombre entre los mallkus de la región, donde las piedras lanzadas con la fuerza de la honda destruyen los cerros, llegando a modificar el paisaje.

Es bastante interesante en las historias indígenas la insistencia de relacionar a Tunupa con riñas entre cerros mallkus, incluso Pachacuti en su Relación lo menciona:

"Lo uno dizen que en un cerro muy alto llamado Cacha Pucara estaba o abía un ydolo en figura de muger, al qual dizen quel Tunapa tubo gran odio con el dicho ydolo. Y después le hechó fuego y se abracó el dicho cerro con el dicho ydolo rrebentándoles y derretiéndoles como una cera el dicho cerro, que hasta el día de oy ay señales de aquel milagro espantable jamás oydo en el mundo" (Pachacuti 1993 [1613]:190).

Recordemos, además la interpretación que hace Urbano del nombre Tarapaca como una deformación fonética del vocablo aymara Taparako, que según el diccionario de Bertonio se refiere a un ser "reboltosos, travieso" y, también, "atrevido que no teme a nadie, y riñe con todos" (Bertonio 1612). Así la función de Tarapaca como personaje mítico vinculado a constantes riñas nos permite seguirle la pista en su peregrinaje hasta la costa del norte de Chile.



6. CONCLUSIÓN: RUTAS EN EL DESIERTO DE TARAPACÁ, LA RUTA DE TARAPACA

En esto del peregrinaje de Tarapaca, nuestro trabajo sigue relaciones toponímicas. Cerca del volcán Sajama, ya en territorio chileno, se encuentra el volcán Taapaca. Este volcán se asienta en el borde mismo de la cornisa que deslinda la zona alta, de la planicie en que discurren los valles occidentales. Desde esa envidiable posición mallku Taapaca puede ver, tanto las grandes montañas del altiplano, como el mar. Taapaca es un volcán sagrado, corresponde a un santuario inca de altura (Reinhard, comunicación personal). Más al sur, casi al llegar a la costa existe el pueblo de Tarapacá. Esta zona del norte de Chile es conocida como Región de Tarapacá, pero lo más importante para nuestro estudio, esta zona es conocida en la arqueología por la importante presencia de arte rupestre que en forma de geoglifos, petroglifos y, en menor medida pictografías, se presentan como una verdadera red de arte gráfico indígena en el desierto.

Para esta zona el clásico trabajo de Nuñez (1976) vincula los geoglifos con una serie de rutas de tráfico de caravanas que unen la costa con las tierras altas, planteando que estas rutas responden a un patrón de intercambio-colonizador con función socio-política en que la expansión Tiwanaku tiene importancia.

Actuales trabajos sobre el arte rupestre del norte de Chile, insisten en vincularlo a rutas caravaneras en un transecto sierra-costa. Un elemento iconográfico que ha servido para determinar estas rutas es el rombo escalonado, que según Briones y Chacama (1995), hacen que las rutas se remonten a lo menos al Horizonte Medio, como elemento iconográfico emblemático de Tiwanaku. Podemos sumar también la figura de Tarapaca, presente en Cerro Unita y los petroglifos de Ariquilda 1, imágenes todas éstas, pertenecientes a un repertorio mítico, que funciona a manera de marca de identidad en la apropiación de espacios territoriales en un plano de acción simbólica (Figura 13).


FIGURA 13. Mapa con la ruta de Tunupa-Tarapaca. (Basado en Gisbert 1980: Lámina 44)

Estamos, ahora, en condiciones de mapear la ruta seguida por Tarapaca, desde esos viajes oscuros por los actuales Brasil y Argentina que nos habla Polo de Ondergardo. Su bien documentado peregrinar por la zona del lago Titicaca, donde será investido por los cronistas como apóstol y como Jesucristo mismo, predicando y conquistando tierras con su bordón. Su travesía en balsa a través del desaguadero resultado del castigo de Viracocha. Sus riñas a hondazo limpio y su labor civilizadora en la zona del lago Poopó, el salar de Uyuni y la frontera chileno-boliviana. Sus evidencias como mallku sagrado que mira al mar en la zona norte de Chile y, finalmente, su llegada marcada en las piedras y cerros del desierto de Tarapacá (debíamos decir el desierto de Tarapaca, sin acentuar la última sílaba). Así Cerro Unita, con su gran imagen grabada, debió ser Mallku Tarapaca, para prestar luego su nombre al pueblo de Tarapacá y a toda la región.

El personaje de Cerro Unita y de los petroglifos de Ariquilda correspondería a la representación gráfica de una divinidad mítica andina, de probable origen Pucara y/o Tiwanaku. Simboliza la incorporación del desierto tarapaqueño a un orden ideológico amplio, un orden no sólo económico o político, pero también mítico, fundacional. Tarapaca en su peregrinaje hacia la costa tiene un mandato civilizador, debe ordenar el mundo, aunque en su camino provoque más de una riña importante, tensión que al fin y al cabo permiten el equilibrio de la sociedad de los humanos y, al parecer, también de las divinidades.



Notas

1. Según Itier (1993:158) la crítica de las fuentes históricas evidencian que Viracocha no fue un Dios Creador como lo presentan los cronistas y misioneros de la colonia, sino la versión cuzqueña de un héroe cultural de difusión panandina. Urbano, por su parte, negando a Viracocha una esencia de dios creador, configura un ciclo mítico de "los Viracocha", en el que uno de sus hijos, Tawapaka, como dios burlador, ordenador y desordenador concita mucho mejor las características de dios andino (1988).

2. Para Gisbert la figura de Tunupa se prestaba especialmente para ser asimilada al cristianismo, así es identificado en primer momento con San Bartolomé y, posteriormente, con Santo Tomás (1980:40). Para Urbano Tarapaca (Tunupa?) es el personaje del ciclo mítico de los Viracochas que más se aleja de los principios teológicos judeocristianos (1988:205)

3. Según Duviols, cuando Manco Cápac, hijo de Apotambo reina, este fragmento del bordón de Tunupa se transmuta en oro y en la forma de cetro. Este tupayauni es el símbolo del poder de la dinastía Inca.

4. Para Molina , la diversidad terminológica del nombre Tunupa (Tunupa, Ttonapa, Tonapa, Taapac, Taguapica, Tarapaca, Tawapako), sugiere una gran dispersión espacial, donde cada nombre respondería a una versión regional (1996:403).

5. "Entonces los sumos sacerdotes y los ancianos del pueblo se reunieron en el palacio del Sumo Sacerdote, llamado Caifás; y resolvieron prender a Jesús con engaño y darle muerte." (San Mateo 26, 3-4) "Llegados al lugar llamado Calvario, le crucificaron allí..." (San Lucas 23, 33) "Estaba el pueblo mirando; los magistrados hacían muecas...También los soldados se burlaban de él..." (San Lucas 23, 35-36) "Desde la hora sexta hubo oscuridad sobre toda la tierra hasta la hora nona...En esto, el velo del Santuario se rasgó en dos, de arriba a abajo; tembló la tierra y las rocas se hendieron" (San Mateo 27; 45, 51

6. Lecoq, menciona otra versión de esta historia referida por Wachtel, en ella Tunupa es la hija del Sabaya; ella se disputa con el cerro Sajama (1996:442).

7. Es indispensable mencionar que Tunupa ha sido identificado con el dios precolonial del trueno y del rayo. Así lo han visto La Barre (citado por Ponce 1982:163) y Kolata (1993:148). Y también con Ekako (Ponce 1982), talismán antropomorfo, de uso actual como amuleto para la prosperidad, que representa a un personaje jibado



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Cómo citar este artículo:

Chacama, Juan y Espinosa, Gustavo . La Ruta de Tarapacá: Análisis de un mito y una imagen rupestre en el Norte de Chile En Rupestreweb, http://rupestreweb2.tripod.com/tarapaca.html

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