sábado, 26 de julio de 2008

RE-IMAGINANDO A JAMES Y ANTONIO" POR MAURICIO SMITH

Facultad de Artes
Escuela de Arte
Vicerrectoría de Comunicaciones y Asuntos Públicos
Diplomado en Psicoplástica
“RE-IMAGINANDO A JAMES Y ANTONIO”
Ensayo sobre “Re–imaginar la psicología”
(James Hillman – prólogo Antonio Betancor)
Mauricio Smith
26/Junio/2008
vilm3e@hotmail.com
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Cuenta una leyenda milenaria que un grupo de ángeles vivía en un planeta ubicado justo
en el centro del universo, en un paraíso donde habían sido puestos por el mismísimo Dios. Un
día uno de los ángeles fue ante los otros y les contó algo que había descubierto: “Estudiando el
sol, la luna y los astros... me he dado cuenta de que es nuestro planeta el que orbita alrededor
del sol y no al revés. Además, no sólo existe un sol sino muchos soles y planetas, en galaxias
lejanas...” Los otros ángeles se sintieron ofendidos y en nombre de Dios lo expulsaron del
paraíso... ¿Cómo era posible tal blasfemia?... Pasó el tiempo y un día llegó otro ángel con un
nuevo descubrimiento: “Tengo una teoría respecto a nuestro origen, estoy convencido de que
hemos evolucionado de los primates y no de Dios”. Los ángeles se horrorizaron, si ya habían
algunos que empezaban a creer que su planeta no era el centro del universo, que llegara otro
loco a decirles que estaban emparentados con los monos resultaba inconcebible. Nuevamente
decidieron que lo mejor era desterrarlo del paraíso, en nombre de Dios, que siempre se
preocupaba por el bienestar de la comunidad y seguramente estaría enfurecido con estos nuevos
ángeles disidentes y malagradecidos. El problema fue que eso no bastó y al poco tiempo llegaron
otros ángeles con teorías revolucionarias, “No somos seres racionales, sino que actuamos en
base a nuestro inconsciente”, “La realidad es creada por la psique”, “¡Dios ha muerto!”...
Entonces todo su mundo empezó a tambalear en medio de cuestionamientos, parecía que cada
intento por aclarar las cosas no hacía más que ensombrecerlas: ¿Cómo es posible que digan que
no somos racionales? Pero ¿Por qué a veces actuamos como si no lo fuéramos? Argumentaban
algunos... ¿Cómo no va a existir Dios? Pero por otra parte ¿Qué pruebas hay de su existencia?,
¿Se puede hablar con él?, ¿Se le puede escuchar con certeza?... Y en medio del caos vinieron
muchos más, derrumbando todo lo que daban por sabido con nuevas teorías. Y los ángeles
súbitamente se vieron transformados en simples seres humanos, emparentados física y
emocionalmente con los animales, anclados por Dios (si es que existe) en un rincón aislado del
Universo, inmersos en su propia locura, incapaces de distinguir claramente entre lo que es real y
lo que no lo es. Sin embargo, una vez que dejaron de ser ángeles, pasó algo muy extraño, ya no
tuvieron que esforzarse tratando de actuar como tales y así como miles de años antes habían
logrado descubrir el fuego golpeando dos piedras, ahora habían quedado completamente libres
de creencias, de certezas inflexibles y podrían descubrir lo que quisieran, incluso la auténtica
naturaleza de Dios. A medida que fueron vaciando sus mentes, de hombres se transformaron en
niños, pero no en cualquier clase de niños, sino en niños con una chispa de esperanza en el
alma, para nunca olvidar que una vez fueron ángeles, para poder encontrar en este aislado e
inabarcable universo, su propia verdad.
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Dobló la hoja y la guardó adentro del libro. El conjuro había funcionado. Frente a él
estaban sentados Antonio y James. Tenía poco tiempo (apenas dos páginas), para ahondar en
sus pensamientos, el “Soul making” sobre sus textos.
“Gracias por venir”, dijo. “Gracias por imaginarnos”, contestó Antonio, mientras rascaba su
barba blanca. “¿Qué importancia le atribuyen a las imágenes en la vida?”, disparó. “Mucha, es
uno de los medios a través del cual el alma se comunica”, afirmó James; “Permiten la
manifestación de nuestros anhelos, nuestras ideas, la corporeidad de los arquetipos en los que
se basa nuestra identidad”. “¿Y por qué no a través del lenguaje?” refutó; “Porque el lenguaje
tiene una estructura definida, que si bien varía según la cultura, está sujeta a limitaciones. Los
significados nos hermanan pero al mismo tiempo nos dividen”, argumentó Antonio. James, con
un tono calmo agregó; “La imagen es mucho más directa que el lenguaje, llega al centro de
nuestra conciencia y una vez que está ahí, la interpretamos con palabras”. “¿Y si usamos sólo el
lenguaje?”. James, moviendo sus manos largas y seniles, dijo con seguridad; “Entonces nuestra
imaginación transformará el lenguaje en imágenes, como cuando leemos un libro y le atribuimos
una imagen o forma, a los protagonistas de la historia narrada en palabra escrita. Los personajes
son arquetipos de personas a los que dotamos de una imagen arquetípica en nuestra cabeza”.
Antonio intervino; “Como nosotros. El que esté leyendo este texto automáticamente nos atribuirá
un cuerpo, una manifestación en imágenes de nuestros seres”. “Hagamos un pequeño ejercicio”,
propuso James, mientras lo miraba con sus ojos de viejo sabio; “Si yo digo: Una mujer bonita se
subió al taxi vestida de azul... ¿Qué pasa en tu mente?” “Bueno, se viene a mi mente la imagen
de una mujer vestida de azul subiéndose a un taxi” “¿Y qué pasa contigo Antonio” “Lo mismo”,
respondió. James sonrió y prosiguió; “Al pronunciar esa frase, sus mentes reciben la información
automáticamente como una especie de mandato y la traducen en forma de imagen. En los dos he
impulsado la fantasía. Pero si pudiéramos fotografiar la imagen que vieron cada uno de ustedes,
nos daremos cuenta de que son distintas, la mujer, el taxi, el vestido, el color azul que cada uno
imaginó será propio, sin embargo escucharon lo mismo. Si hubiera dicho la frase en Hebreo, en
ninguno de los dos se habría activado la imaginación, porque serían incapaces de decodificar mi
mensaje. Y al revés, si a un árabe y a un chino, les muestro una fotografía de la mujer subiendo
al taxi, ambos entenderán a qué me estoy refiriendo independientemente de que no hablen el
mismo idioma. Ahí radica el poder de las imágenes”. “Indudablemente”, corroboró Antonio;
“Como cineasta, mientras estuve vivo, trabajé esencialmente con imágenes. Su importancia está
en que nos abren caminos hacia el Alma, nos permiten hacer Alma, como dice James en su libro.
Recuerda que el Alma es ante todo imaginación”.
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Miró su reloj, pensó por un instante en Margarita y el chiste de Mafalda sobre el alma que
a ella tanto le gustaba, luego preguntó lo que había venido a preguntar desde un comienzo: “Las
imágenes, la fantasía, la individualidad, la divinidad y todos los conceptos y arquetipos que se
mencionan en sus textos parecieran llevarnos, ahondar, penetrar si es que prefieren, en una
misma dirección, en un mismo sentido o profundidad: La esencia del Alma humana. Imposible
hablar con ustedes y no preguntarles: ¿Qué es el alma?” Antonio tomó la palabra; “Como dije en
mi prólogo, se trata de un océano inagotable en el cual todos estamos inmersos, de ahí el
carácter humano que mencionas”. James hizo un gesto de afirmación y apuntó: “El alma es una
atmósfera, una visión de las cosas. La existencia en sí es una penumbra, un valle de sombras, la
única manera de distinguir las cosas es mediante la luz. Esa luz es el alma, nos permite iluminar
el conocimiento, ver las formas que nos rodean. Pero cada quién tendrá su propia visión, porque
es el alma también la que mira a través de nuestros ojos”. “Las ventanas del alma” citó su
interlocutor. “Al igual que en el cine, sin luz no hay imagen, no hay color, no hay contraste, no hay
más que oscuridad” sentenció Antonio. James prosiguió; “El alma procesa los datos básicos de la
vida psíquica, o sea le da figura o mejor dicho le da imagen a nuestra realidad. La manifestación
de nuestra conciencia o inconsciencia, revelada a través de esta luz esclarecedora que es el
alma”. “¿Entonces todas las imágenes que creamos tienen un sentido particular?”, consultó; “Así
es, pero ese significado dependerá de cada persona, porque es una expresión de su propia
realidad en un momento particular de su experiencia de vida. Todo cambia (salvo los arquetipos
que son inmortales); cambiamos físicamente, emocionalmente, todo tiene un momento, un
contexto y un lugar”. Aquella frase le recordó la letra de una canción de Bacilos que le gustaba
cantar a Margarita; “La recuerdo preocupada por lo que hoy no vale nada”... El contexto, el aquí y
ahora.
“Me gustaría agradecerles y que cada uno diga lo que quiera decir, para finalizar este
encuentro imaginario”. Antonio rió desde el fondo de su barba y dijo; “La mente es un ángel, un
ángel que busca constantemente volver al cielo a través del alma”. James habló con un tono
paternal; “Permíteme usar la poesía, la supuesta voz del alma... Cambiando Canción de Juan
Guzmán Cruchaga, diría: Alma, dime todo lo que tengas que decirme, que para tu voz dormida ya
está mi puerta abierta.”. Una mirada de cortesía y ambos desaparecieron tal como habían
aparecido. Abrió el libro, sacó su lápiz y anotó en el reverso de la hoja que había guardado:
“Querida Margarita, se que han pasado varios años desde tu muerte. Sigo buscando el
significado de la vida, la Biología del Alma como solías llamarla. Y por si te lo preguntas... Sí. La
mujer que imaginé subiéndose al taxi, eras tú.”

sábado, 12 de julio de 2008

MITOS Y ARQUETIPOS-MIRCEA ELIADE

Mircea Eliade Mitos y arquetipos*

Mircea Eliade Mitos y arquetipos*
I. ARQUETIPOS Y REPETICION II. LA REGENERACIÓN DEL TIEMPO III. DESDICHA E HISTORIA. IV. EL TERROR A LA HISTORIA

*Tomado de Mircea Elíade: "El mito del eterno retorno".

I. ARQUETIPOS Y REPETICION

EL PROBLEMA El objetivo del libro es estudiar ciertos aspectos de la ontología arcaica: las concepciones del ser y la realidad que pueden desprenderse del comportamiento del hombre de las sociedades premodernas. El símbolo, el rito, el mito, expresan un complejo sistema de afirmaciones coherentes sobre la realidad última de las cosas, sistema que puede considerarse en sí mismo como una metafísica. Los objetos del mundo exterior como los actos humanos cobran un valor y llegan a ser reales, porque participan en una realidad que los trasciende. El objeto aparece como receptáculo de una fuerza extraña que le confiere sentido y valor. Así también los actos humanos, su significación y valor están vinculados por ser reproducción de un acto primordial. Lo que él hace ya se hizo. Esa repetición consciente de gestos paradigmáticos determinados remite a una ontología original. Participan de una realidad transcendente. Agrupa a los elementos en las siguientes categorías: • • Los elementos cuya realidad es función de la repetición, de la imitación de un arquetipo celeste. Los elementos: ciudades, templos, casas cuya realidad es tributaria del simbolismo del centro supraterrestre que los asimila a sí mismo y los transforma en centros del mundo • Los rituales y los actos profanos significativos que sólo poseen el sentido que se les da porque repiten deliberadamente tales hechos planteados ab origine por dioses, héroes y antepasados.

ARQUETIPOS CELESTES DE LOS TERRITORIOS, DE LOS TEMPLOS Y DE LAS CIUDADES El templo tenía un prototipo celeste. Por ejemplo en el monte Sinaí Jehová muestra a Moisés la forma del santuario que deberá tener. También las ciudades tienen su prototipo divino. Por ejemplo las babilónicas que tenían sus arquetipos en constelaciones (Nínive en la Osa mayor). El mundo que nos rodea tiene un arquetipo extraterrestre. Otras regiones corresponden a un modelo mítico pero diferente, de otra naturaleza. Todas las regiones salvajes, incultas, etc., están asimiladas al caos: participan de la modalidad informe de antes de la creación. Por esto cuando se explora un sitio se realizan actos que repiten simbólicamente el acto de creación, así la zona es cosmizada. La transformación del caos en cosmos por el acto divino de la creación, dándoles formas y normas. Por ejemplo con el cristianismo al conquistar erigían una cruz, repitiendo así el bautismo. Por el ritual se le da una forma, se lo convierte en real, y lo real es lo sagrado. EL SIMBOLISMO DEL CENTRO EL simbolismo arquitectónico del centro puede formularse de la siguiente manera: 1) La Montaña sagrada, donde se reúnen el cielo y la tierra, se halla en el centro del mundo. El infierno, el centro de la tierra y la puerta del cielo se hallan en un mismo eje y se hacía el pasaje de una zona a otra. 2) Todo templo o palacio o ciudad sagrada, es una “montaña sagrada” debido a lo cual se transforma en centro. Los nombres de los templos y de las torres sagradas babilónicos son testimonio de su asimilación a la montaña cósmica, por ejemplo “Lazo entre el cielo y la tierra”.3) Es considerado el lugar de encuentro del cielo con la tierra y el infierno. La cima de la montaña es el lugar donde la creación comenzó. REPETICIÓN DE LA COSMOGONÍA El centro es el lugar sagrado y todos los demás símbolos, como por ejemplo el árbol de la vida, la fuente de Juvencia, se hallan también en este centro. El camino que lleva al

centro es el camino difícil. El acceso al centro equivale a una consagración, a una iniciación. Esta repetición de la cosmogonía se observa en los ritos de construcciones, como por ejemplo de la construcción de un templo. El prototipo del rito de construcción es el sacrificio que se hizo al fundar el mundo. Para asegurar la realidad y la duración de una construcción se repite el acto divino de la construcción ejemplar. Se consagra el terreno, así se transforma en un “centro”. Todo espacio consagrado coincide con el centro del mundo, y el tiempo de un ritual coincide con el tiempo mítico del “principio”, el tiempo concreto se proyecta al tiempo mítico, así se desarrolla en un espacio y tiempo sagrado. MODELOS DIVINOS DE LOS RITUALES Todo ritual tiene un modelo divino, un arquetipo. Se considera que los actos religiosos han sido fundados por los dioses, héroes civilizados o antepasados míticos. El calendario religioso del hombre conmemora en el espacio de un año todas las fases cosmogónicas que ocurrieron ab origine. Los ritos matrimoniales también tienen un modelo divino y el casamiento humano reproduce la hierogamia, la unión del cielo y la tierra. En todos los ejemplos de estos ritos matrimoniales los resultados es la creación cósmica. El rito cosmogónico se suelo relatar en estos ritos pero también sirve de modelo ejemplar en todas las ceremonias que tengan como finalidad la restauración de la plenitud integral ,como por ejemplo en curaciones, trabajos agrícolas. La cosmogonía representa la creación por excelencia. La asimilación del acto sexual con el trabajo de campo es frecuente. La mayoría de las orgías colectivas encuentran justificación en la promoción de las fuerzas vegetales. Estas manifestaciones tienen un prototipo suprahumano y tendían a instaurar la fertilidad y la opulencia universales. Lo importante es la legitimación de los actos humanos por un modelo extrahumano. ARQUETIPOS DE LAS ACTIVIDADES PROFANAS Son profanas aquellas actividades que no tienen significación mítica, que carecen de modelos ejemplares. En el mundo arcaico podemos decir que ignora estas actividades

porque toda acción dotada de un sentido preciso (ejemplo cazar) participa en lo sagrado. Da ejemplos de danza, guerra. En este último caso muchas veces tienen una causa y una función rituales. El valor mágico y farmacéutico de ciertas hierbas se debe también a un prototipo celeste de la planta o al hecho de que ésta fue usada por primera vez por un dios. LOS MITOS Y LA HISTORIA La realidad se adquiere por repetición o participación, repetición de un arquetipo. Se produce abolición del tiempo profano, de la duración, de la historia y el que reproduce el hecho ejemplar se ve transportado a la época mítica en la que sobrevino la revelación de esa acción ejemplar. Esta suspención del tiempo profano corresponde a una necesidad profunda del hombre arcaico: no soporta la “historia” y se esfuerza por anularla en forma periódica. Transformación del hombre en arquetipo mediante la repetición. Por ejemplo los soberanos se consideran como los imitadores del héroe primordial. Transfiguración de la historia en mito. Es frecuente también la mitificación de los personajes históricos. Muchas veces deben luchar con dragones y serpientes porque son identificados con los señores del lugar, representan la modalidad preformal del universo. Así los conquistadores deben formar, crear los territorios ocupados. En la memoria popular, el recuerdo de un acontecimiento histórico o de un personaje auténtico no subsiste más de dos o tres siglos. Esto se debe a que funciona por medio de categorías en lugar de acontecimientos, arquetipos en vez de personajes históricos. El personaje histórico es asimilado a su modelo mítico (héroe) mientras que el acontecimiento se incluye en la categoría de las acciones míticas. La memoria colectiva es ahistórica. Podría decirse que la memoria popular restituye al personaje histórico de los tiempos modernos su significación de imitador del arquetipo y de reproductor de las acciones arquetípicas. A veces ocurre raramente que se tiene la ocasión de presenciar en vivo la transformación de un acontecimiento en mito. Recalca el carácter ahistórico de la memoria popular y la impotencia de la memoria colectiva para retener los acontecimientos y las individualidades históricas sin transformarlos en arquetipos, sin anular sus particularidades históricas y personales.

Compara las concepciones diferentes de la existencia después de la muerte. La transformación del difunto en antepasado.

II. LA REGENERACIÓN DEL TIEMPO

AÑO, AÑO NUEVO, COSMOGONÍA En todas partes existe una concepción del fin y del comienzo de un período temporal, fundado en la observación de los ritmos biocósmicos, que se encuadran en un sistema más vasto, el de las purificaciones periódicas (purgas, ayunos, confesiones de pecados, consumición de la nueva cosecha) y de la regeneración periódica de la vida. Existe una necesidad de una regeneración periódica. Una regeneración periódica del tiempo presupone una creación nueva, una repetición del acto cosmogónico, una abolición de la historia. Divide en dos grupos las ceremonias periódicas: 1) expulsión anual de los demonios , enfermedades y pecados; 2) rituales de los días que preceden y siguen al Año Nuevo. Describe y ejemplifica cada una de ellas. Casi en todas partes, la expulsión de los demonios, de las enfermedades y de los pecados coinciden o coincidió en cierta época, con la fiesta del Año Nuevo. En este período asistimos al cese de cierto intervalo temporal, a la abolición del año pasado y del tiempo transcurrido. El sentido de las purificaciones rituales es una combustión, una anulación de los pecados y de las faltas del individuo y de la comunidad en su conjunto. La regeneración es un nuevo nacimiento. Por lo tanto esta expulsión de demonios, enfermedades y pecados es en realidad una tentativa de restauración del tiempo primordial y puro. Todo Año nuevo es volver el tiempo en su comienzo, una repetición de la cosmogonía. Los combates rituales entre los dos grupos de figurantes, la presencia de los muertos, las saturnales y la orgías son otros tantos elementos que denotan que al fin del año Nuevo se repiten los momentos míticos del pasaje y del Caos a la Cosmogonía

LA PERIODICIDAD DE LA CREACIÓN La creación del mundo se reproduce cada año. Permite el retorno de los muertos a la vida y mantiene la esperanza de los creyentes en la resurrección de la carne. En estos casos esa resurrección se producirá al comienzo del año, al principio de una nueva era. Existen lazos estrechos entre las ideas de la creación por el agua (diluvios, lluvia), el nacimiento y la resurrección.
REGENERACIÓN CONTINUA DEL TIEMPO Necesidad de mantenerse sin cesar en el “paraíso de los arquetipos”. También la necesidad del hombre de librarse del recuerdo del pecado, de una secuencia de acontecimientos personales cuyo conjunto constituye la historia. Fuera de las ceremonias periódicas de abolición de la historia, las sociedades conocían y aplicaban otros métodos para lograr la regeneración del tiempo. Por ejemplo los ritos de construcción representan la reactualización de la cosmogonía. En las ceremonias de entronización del rey, un nuevo reinado ha sido considerado como una regeneración de la historia del pueblo e incluso de la historia universal. Con cada nuevo soberano comenzaba una nueva era. Diversos en sus fórmulas, todos estos instrumentos de regeneración tienden hacia la misma meta: anular el tiempo transcurrido, abolir la historia mediante un regreso continuo por la repetición del acto cosmogónico. La idea de que la vida no puede ser reparada sino sólo re-creada mediante la repetición de la cosmogonía, se ve claramente en los rituales de curación. En muchos pueblos primitivos la curación lleva implícita como elemento esencial la narración del mito cosmogónico. Tanto en el antiguo oriente como en las tradiciones médicas europeas, un remedio es eficaz si se conoce su origen y si su aplicación es contemporánea con el momento mítico de su descubrimiento. Describe algunas características de las creencias relacionadas con el ciclo lunar han desempeñado un papel importantísimo en la elaboración de las concepciones cíclicas. Encontramos analogías en las concepciones apocalípticas y en las antropogonías

arcaicas: el diluvio o la inundación pone fin a una humanidad agotada y pecadora. Se regenera una nueva humanidad, en general de una antepasado mítico, salvado de la catástrofe o de un animal lunar. El ritmo lunar revela intervalos cortos y nos revela consecuencias optimistas. Ese optimismo se limita a la conciencia de la normalidad de la catástrofe cíclica, a la certeza de que tiene un sentido, y de que jamás es definitiva. Son necesarios para que la humanidad se regenere. En todos estos concepciones lunares domina la concepción del eterno retorno, de la vuelta cíclica de los que entes fue.

III. DESDICHA E HISTORIA.

“NORMALIDAD” DEL SUFRIMIENTO Habla del sufrimiento en cuanto acontecimiento en cuanto a hecho histórico, del padecimiento provocado por una catástrofe, invasión o las injusticias sociales, etc. El primitivo lo relaciona a ciertas influencias mágicas o demoníacas contra las cuales el brujo o sacerdote disponen de armas. Los Seres Supremos celestiales no intervienen, en los pueblos primitivos, sino en última instancia, cuando todos los intentos para alejar los sufrimientos han fracasado. Sin embargo, cada momento del tratamiento mágico-religioso del “sufrimiento” ilustra con limpidez el sentido de este último: proviene de la acción mágica de un enemigo, de una infracción a un tabú. El primitivo no puede concebir un “sufrimiento” no provocado, éste proviene de una falta personal o de la maldad del vecino, pero siempre hay una falta en la base, o por lo menos una causa. En general puede decirse que el sufrimiento es considerado como la consecuencia de un extravío con relación a la norma. LA HISTORIA CONSIDERADA COMO UNA TEOFONÍA En el caso de los hebreos, los acontecimientos históricos obtenían una significación religiosa, aparecían como los castigos infligidos por el Señor a cambio de las impiedades de Israel. Estos acontecimientos se transfor-maban en teofanías negativas, en la ira de Yahvé, y develan una única voluntad divina. Así los

domingo, 6 de julio de 2008

LOS SELKMAN

Origen

Eran parientes cercanos de los aonikenk o tehuelches que habitaban en la Patagonia al norte del Estrecho de Magallanes, con ellos tenían una notable semejanza física, de lenguaje y de costumbres. Eran altos con una talla media de 1,80 metros, musculosos, corpulentos, anchos de hombros y de tez bronceada.
Historia



Julio Popper en una de sus "cacerías". A sus pies, yace un ona muerto. La foto corresponde a un álbum que Popper obsequió al Presidente Juarez Celman. Una vez concluida la Conquista del Desierto, estancieros, buscadores de oro y particulares lanzaron una campaña de exterminio contra la población indígena de Tierra del Fuego
Los ancestros de los selknam llegaron a la Tierra del Fuego posiblemente antes de que esta se convirtiera en una isla. Conpartían la isla con un pueblo emparentado, los haush, que compartían con ellos muchos rasgos culturales y físicos y también con dos pueblos canoeros (nómades marinos): los kawésqar o alacalufes y los yaganes. Los selknam habitaban principalmente el norte y centro de la isla y habían terminado por confinar a los haush en el sureste (Península Mitre). El contacto con el hombre blanco comenzó en 1520 cuando Magallanes descubrió el estrecho que lleva su nombre y vio las fogatas de los indígenas que motivaron el nombre del territorio. Posteriormente, los contactos continuaron en forma esporádica hasta las últimas décadas del siglo XIX con la llegada de misioneros salesianos y de hombres blancos a colonizar y explotar la isla. Los territorios que antes eran el libre hogar de estos cazadores nómadas, fueron cercados. Muchos de ellos rompieron las cercas y cazaron y comieron la carne de las ovejas, a la que llamaron "guanaco chico" o "guanaco blanco". Estos hechos condujeron a la consumación de un genocidio que acabó casi completamente con ellos. Este contacto permanente tuvo devastadoras consecuencias para esta etnia, pues además les transmitieron enfermedades contagiosas y los desplazaron de sus territorios de caza. En 1881 eran alrededor de 4.000 individuos.


Los últimos Seknam, en Puerto Harris, Isla Dawson, 1896
En 1883 comenzó la explotación ganadera con la concesión por parte del gobierno chileno de las primeras estancias a particulares y en 1887 llegaron los mineros en busca de oro en el sector norte de la isla. En 1888 se estableció una misión salesiana en isla Dawson con el propósito de evangelizar y civilizar a los indígenas. En 1891 la población había disminuido a no más de 2.000 personas.
En 1895 los estancieros llegaron a un acuerdo con la misión salesiana de isla Dawson, le pagarían una libra esterlina por cada indígena recluido en la misión. Con los años más de 800 llegaron a isla Dawson muriendo la mayoría por el cambio de estilo de vida al sedentarismo ocioso y las enfermedades. En 1974 murió la última representante pura de esta etnia, Ángela Loij. Descendientes mestizos de los onas viven en la parte argentina de la isla Grande de Tierra del Fuego formando la comunidad Rafaela Ishton.
Idioma

De acuerdo a la clasificación de Joseph Greenberg, el idioma selknam era una lengua lengua amerindia, andina, meridional. También se la clasifica dentro del tronco macro-panoano, Familia Mosetén-Chon - Grupo Chon. Junto con la lengua de los haush eran las más australes de las lenguas chon, y se habló en Tierra del Fuego y en las áreas de la Patagonia en torno al estrecho de Magallanes.
Algunas Palabras:
Sol: Kré / kran
Luna: Kréen / krä
Noche: Kauk'n
Día: Kerren
Hombre: C'ón / Chohn
Mujer: Naa / Nah
Uno: Sós
Dos: Sôki
Tres: Sauki
Cuatro: Koni-sôki
Cinco: Kismarey
Los cazadores de indios

Cuando los primeros colonizadores pisaron la isla de Tierra del Fuego, se produjo el comienzo del fin de esta etnia, muriendo en sólo 20 años casi todos los nativos. Esto fue provocado en gran medida por los grupos de "cazadores de indios" formados por ciudadanos europeos que realizaban expediciones de exterminio.
Genocidio Selknam

Julio Popper tuvo varios enfrentamientos con los selknam fotografiándose con las "piezas cobradas". Capataces y peones ingleses, escoceses, irlandeses e italianos, fueron los "cazadores de indios" que como Mac Lennan o "chancho colorado", pusieron el precio de una libra por testículos y senos y media libra por cada oreja de niño. Otro testimonio referido a los aborígenes que ahogaron entre la marea y los fusiles en Cabo Peña dice: "Esos los hizo matar Chancho colorado, Mc Lennan el verdadero nombre, administrador otro, son tres, Sam Ishlop y Stewart, algo de malvinero por ahí. Que yo sé, que más o menos que los conozco por mi mamá que los nombró a todos...y hay varios más que yo no me acuerdo" (Federico Echelaite o Echeline, de madre Ona y padre noruego, falleció en 1980 a la edad de 75 años; transcrito de la película "Los Onas, vida y muerte en tierra del fuego", A.Montes, A.Chapman y J.Prelorán). De los 4.000 de 1880 apenas quedaban 500 hacia 1905. Para entonces el genocidio casi había cesado. Los pocos que quedaron luego sucumbieron por las enfermedades introducidas.
Cultura

Organización social
La base de la organización era la familia, padre, madre, hijos, pero a esta se incorporaban los parientes que ocupaban el mismo territorio, llamado haruwenh. Había muchos territorios perfectamente delimitados. Formaban "clanes" patrilineales de 40 a 120 miembros con jurisdicción sobre un territorio de caza. Los hombres tomaban esposas de otros clanes. La vida nómada de los selknam es similar a la de los cazadores de la Patagonia y de la Pampa. Cada miembro tenía sus obligaciones bien especificadas: el hombre cazaba y confeccionaba las armas, la mujer, labores domésticas, cuidado de los niños, transportaba e instalaba la vivienda. Esta cultura, poseía un amplio mundo espiritual manifestado en ceremonias como el Hain, ritual de iniciación sexual en el que se revelaba a los adolescentes ciertos secretos tendientes a preservar su orden social: el patriarcado. Si en sus viajes encontraban una ballena varada o estaban en peligro, empleaban señales de humo para comunicarse entre los grupos.
La vivienda
Construían dos tipos de viviendas, llamadas kawi. Una de forma semicircular y la otra en forma de cono. Las construían con palos enterrados en la tierra con los que formaban una estructura que cubrían con pieles de animales.
Religión, ritos y creencias [editar]
Celebraban ritos de iniciación masculina durante los cuales los ancianos revelaban los secretos tribales a los jóvenes o klóketen, tal rito iniciático era llamado h'ain; realizado al producirse la pubertad daba a los jóvenes la categoría de adultos, si a muchos observadores externos les puede llamar la atención el "body-art" -los cuerpos eran pintados-, sorprendieron aún más a los testigos presenciales por las durísimas pruebas -en especial de resistencia física- a que eran sometidos los iniciados. Las mujeres estaban excluidas. Los ritos se basaban en un mito que narraba cómo los hombres habían derribado una organización previa dominada por las mujeres.
Referentes a sus deidades, eran politeistas y creían en un ser supremo que castigaba la maldad. Temáukel era la denominación de una gran entidad preternatural que consideraban mantenía ordenado al mundo, aunque la deidad creadora era llamada K'aux, se le imaginaba como un anciano humano que había logrado liberar a los shelk'nam de la tiranía de una mujer primordial llamada Táiyin. Pero había un tercer dios supremo, el que velaba por el orden y las buenas actitudes de los miembros de cada tribu, y el que inculcaba todas y cada una de las leyes a los selknam: Quenós. El sol y la luna a los que llamaban Krenn y Kreen, tenían gran importancia para ellos. El sol, esposo de la luna, corría tras ella para castigarla sin alcanzarla. La luna representaba un espíritu maligno causante de todas las desgracias.
Los "chamanes", llamados kon, ayudaban a los cazadores y curaban enfermedades, recibían su poder de los espíritus de los "chamanes" muertos, quienes se les aparecían en sueños. A los muertos se les enterraba superficialmente y la familia abandonaba el lugar y quemaban sus pertenencias ya que había que olvidar en la tierra al difunto. Los selknam tenían la creencia que después de la muerte se les llevaba a un juicio celestial en presencia de todos los dioses. Si ellos no deseaban que el difunto ingresara a su reino y gozara de vida eterna (ya sea por mala conducta o por faltar alguna ley), debía castigárseles llevándolo a los infiernos, donde la diosa de los infiernos, el caos y las malas actitudes, Jalpen, lo esperaba para hacerle sentir sufrimiento y dolor por la eternidad.
Los selknam creían además que la diosa Jalpen recurría a sus dioses guerreros, los Soortes, para llevar a cabo sus planes de caos y destrucción.
Vestimenta
Andaban desnudos y para protegerse del frío y la lluvia usaban una larga capa de piel de guanaco, a veces podía ser de zorro o cururo, que los cubría desde el cuello hasta las rodillas. La empleaban con la piel hacia fuera y la llamaban chonhkoli. Usaban mocasines, zapatos fabricados con la piel de las extremidades del guanaco, cosidos con el pelo hacia fuera. El fuerte de la cultura Selknam era sin duda la pintura corporal.
Alimentación [editar]
Se alimentaban de aves, guanacos, zorros colorados y cururos, lo que complementaban con la recolección de productos marinos, como mariscos que encontraban en las playa o alguna ballena varada; y de frutos silvestres como el calafate o la chaura.
Herramientas
Fabricaban herramientas de piedra, hueso y madera y vivían de la naturaleza, sin cultivar la tierra. Su principal arma eran el arco y la flecha. También empleaban la honda y el arpón.
Flora
El bosque de roble magallánico. Ellos no eran agricultores.
Fauna
Guanacos, zorros colorados, cururos y una gran diversidad de aves conformaban la fauna autóctona del territorio.
Su presencia moderna

Hacia la década de los años 1980 quedaban entre 3 y 5 descendientes: Pacheco, Francisco Minkiol (nacido en 1916 en Río Gallegos), Federico Echeuleilene (nacido en 1905), Luis Garibaldi Honte (90 años, nacido en la Isla Grande), Segundo Arteaga y Rafaela Iston Martínez. El grado de conocimiento de su lengua variaba en cada caso. Anne Chapman cita también a Rosaria Imperial y Alfredo Rupatini. Probablemente a estas alturas ya no quede nadie vivo que hable esta lengua. También se menciona como una de las últimas selknam a Virginia Choinquitel, quien murió en 1999 a los 56 años.

COSMOGONIA MAPUCHE

HISTORIA DE LOS MAPUCHE


“Se estructuró una sociedad de personas libres y amantes de su libertad; una sociedad que no requirió de la formación de un estado omnipresente y esclavizador, una sociedad que si bien por su número y densidad podría haberse transformado en un sistema jerarquizado, lo rechazó e hizo de la independencia de sus linajes familiares una cultura”. José Bengoa.

COSMOGONÍA MAPUCHE

La cosmogonía mapuche ubica su propio origen después de un gran diluvio provocado por la gran serpiente de los mares, Kai Kai; la otra gran serpiente, la de la tierra, Ten Ten (o Tren Tren) que habita sobre los volcanes, aconsejó a unos pocos hombres de subir hasta las cimas para protegerse; todo quedó inundado y todo comenzó de nuevo con el gran diluvio. Para ellos, sólo se llaman mapuches los sobrevivientes. Más tarde los propios mapuches, según el pensamiento de los machis (sabios curanderos), interpretarían este gran suceso como un fenómeno que se repite a lo largo del tiempo, como una limpieza y una renovación macroestacional; por ejemplo, para ellos los conquistadores españoles fueron el equivalente al diluvio, una limpieza donde debían perecer algunos mapuches, ayudando así a "limpiar" el territorio de hombres impuros. Hay varias versiones que señalan que los no sobrevivientes se convirtieron en peces o en piedras o en otras formas no humanas.

Existe una segunda leyenda cosmogónica, menos conocida, que describe el origen de los hombres en el mapu y lo sitúa antes del advenimiento del pueblo mapuche como sobreviviente del diluvio. Estos primeros hombres no son llamados mapuche; se dice que antes de poblar la tierra los seres miraban desde arriba y veían todo desierto, hasta que les fue permitido enriquecerla con innumerables formas distintas, hechas con el material de las nubes; luego bajaron los hombres del cielo, conociendo el lenguaje de la naturaleza, y trajeron el idioma mapuche, que es el mismo que se habla en el cielo; con el tiempo estos hombres resultaron todos blancos, y atados a la tierra; querían volver, pero tenían miedo. Los espíritus les prometieron que los harían regresar al cielo en el futuro, y los aconsejaron: no pierdan jamás de vista al sol cuando se levanta y se acuesta, y si necesitan ayuda griten Oooomm, oooommm.

Para el pueblo mapuche los humanos vienen del cielo y volverán a reunirse con los puntos luminosos del cielo nocturno. El lenguaje de la naturaleza se va perdiendo en los hombres, el miedo en ellos va aumentando, y todo degenera. Entonces se hace necesario el diluvio, que limpia la naturaleza y mantiene vivos a los mejores.
Algunos Símbolos mapuche

Adoraban el color azul; tenían un mítico rey azul, Chao Kalfú, a quien imitaban pintándose la cara con rayas azules; usaban mucho y usan todavía el poncho azul con dibujos de colores. Las tinturas azules relacionaban los distintos azules del cielo, las aguas y los seres humanos.

Es fundamental tener muy en cuenta la correspondencia simbólica del cielo y la tierra para comprender la cultura mapuche; debe haber siempre para ellos un equilibrio entre los dos mundos: el mundo de los pillanes (las almas) y el mundo de los hombres.

Evidentemente el elemento agua es central en el pensamiento mapuche; el gran río de la tierra, el Futaleufú (gran río) tiene su imagen, o viceversa, en el gran río del cielo: Huenu Leufú (río del cielo), la vía láctea.

Los volcanes son reverenciados, al parecer siempre considerados como benéficos, pues allí también viven los espíritus de los ancestros. Al Villarica le llamaban Ruca Pillán, literalmente: la casa de los espíritus.
Ritos mapuche

El cultrún, o tambor de las machis, tiene impresos los cuatro puntos cardinales; mediante su sonido se congregan los mapuches alrededor del rehue (un tronco enterrado en el suelo con escalinatas que tiene la función de altar) para el rito de comunicación con los antepasados, la gente baila hasta que la machi entra en trance, su voz se transforma y empieza a hablar en una lengua extraña que nadie conoce, salvo un traductor oficial, dungu machife, que va traduciendo en cantos lo que la o el machi va diciendo.

Dicho lenguaje en trance es semejante al onírico: “se produce en diversos planos y saltos abruptos, con la aparición de figuras míticas”, mezclándose elementos aparentemente inconexos . Los mapuches son grandes estudiosos de los sueños (peuma), siempre interpretados como mensajes provenientes de los pillanes del Wenu Mapu; todo acontecimiento importante siempre es precedido por un sueño, dicen. A veces el rito es un llamado de los pillanes a resistir a los huincas (extranjeros), y es cuando se previene de un gran diluvio que los expulsará.

El calcu, la maldad, es lo que provoca enfermedades, enemistades, desequilibrios y catástrofes naturales. Para restablecer los equilibrios se sacrifican animales, un toro negro o un animal de lana blanca, en caso de sequías por ejemplo; esto da ocasión a restablecer las relaciones sociales entre los hombres. El ritual o la ceremonia de comunicación con los pillanes se llama Nguillatún; para restablecer los equilibrios hay una etapa denominada Conchotún (de Concho, amigo íntimo, compadre), en la que las personas se hacen regalos, se abrazan, se dicen palabras bellas y se ofrecen alimentos mutuamente.

La aparición del huinca, quien es considerado a la vez extranjero y ladrón, significa el inicio de la ruptura entre el cielo y la tierra, el desequilibrio, haciendo perder a los hombres la capacidad de seguir los signos de los pillanes y de la naturaleza. Jugando a la chueca (palihue, juego del palín, parecido al hockey) podían decidir posteriormente en un cahuín (reunión) o futa cahuín (gran reunión) cuando llevarían a cabo el ataque a los wincas, que como el diluvio, los arrasaría de la tierra aunque tuvieran que morir araucanos.

La sanación de las personas también consiste en un restablecimiento de los equilibrios rotos; para ello se hace un rito llamado machitún, donde la machi restablece el equilibrio psicológico y social mediante ritos de carácter simbólico, acompañado del restablecimiento del equilibrio físico, para el cual ofrece preparaciones con hierbas.
La cohesión mapuche

El pueblo mapuche siempre vivió en las costas de mares o lagos y en las riberas de los ríos, siempre cerca del agua; los pueblos del sur, antes de la conquista, sumaban más de un millón de hombres según las estimaciones. Nunca formaron pueblos o ciudades y al parecer eran bastante pacíficos entre ellos, aunque para la llegada de los españoles ya estaban preparados debido a las luchas contra los incas. Esto no dejó nunca de ser un importante factor de cohesión, que como veremos, no es el único. La paz entre ellos estaba asegurada por un intenso ir y venir entre fiestas e intercambios de productos. Navegaban mucho los ríos. Intercambiaban mujeres; se dice que este último es otro factor importante de cohesión y amistad.

Bengoa afirma de acuerdo a los antecedentes, que los mapuches cultivaban una especie de ley de cortesía que siempre fomentaba la amistad entre las agrupaciones. Es importantísimo destacar que el lenguaje mapuche estaba muy difundido y era prácticamente el único en el sur de Chile; se dice que esta muy especial homogeneidad lingüística (especial porque es raro encontrar tanta homogeneidad de idioma en otras zonas no civilizadas (sin Estado) del planeta) sólo se explica por una continua comunicación entre el valle del Aconcagua y Chiloé.

“La sociabilidad y cortesía mapuche fue capaz de reemplazar al Estado como institución organizadora, controladora y represiva. La sociabilidad, las comidas, las bebidas, el baile interminable, la vida sexual libre entre los jóvenes, la poligamia como sistema de transferencias y alianzas políticas, fueron algunos de los mecanismos que permitieron que surgiera esa sociedad agraria del sur de Chile antes de la llegada de los españoles... Nadie los mandaba. No había autoridad fuera de la familia; familia amplia, compleja, poligámica, patriarcal, como señala hoy día la antropología. Eran linajes enormes que obedecían a un jefe, cabeza, lonco en lengua mapuche, o a un ulmen, un hombre sabio y rico, gordo por lo general, nos dicen las historias, que había procreado una larga descendencia y que ejercía sobre todos ellos, sobre diversas agrupaciones, el poder de la justicia. Hombre importante con derecho a juzgar”.

La influencia inca se deja notar en algunas palabras y costumbres; el culto a las Huacas es una de ellas, propagada a través de toda la América indígena; la palabra auca es otra más, significa tanto guerra y guerrero como rebelde. Y sin embargo los araucanos no fueron un pueblo siempre en guerra como han querido pintarlo algunos historiadores; los restos arqueológicos no guardan restos de guerreros ni señales de ensalzamiento bélico. La capital inca en Chile fue Quillota, voz quechua; la más austral: Calera de Tango; más allá sólo pucaraes, fuertes que guardaban la frontera y protegían a los mitimaes, o colonias incas.


La cultura mapuche, originada en Chile, comenzó a penetrar en territorio argentino en el siglo XVII, por la región del Neuquén. Para fines del XVIII y principios del XIX la Patagonia septentrional y la Pampa estaban influenciados por ella. Por ese entonces había también grupos araucanos establecidos en la región, produciéndose un intercambio étnico y cultural cuya consecuencia fue la denominada “araucanización” (Nardi 1990: 244;253). El color cumplía un papel fundamental en esta cultura, como portador de mensajes decodificables a partir de su interpretación del cosmos, concebido como una superposición de estratos correspondiendo, a cada uno, un color y a cada color, un significado. (Grebe 1990: 228).
La información sobre esos colores llega de informantes contemporáneos, quienes la recibieron por tradición oral. Esos datos permitieron establecer un esquema básico, que comprende una concepción vertical de plataformas superpuestas, y una concepción horizontal que la traduce al plano terrestre, donde a cada color corresponde un punto cardinal y una valoración ética. (Grebe op cit.: 230). La información rescatada podría ser parcial, por la pérdida de las tradiciones originales por parte de los aportantes. Influyendo en esto el olvido y el sincretismo, problemas generalizados en las comunidades indígenas, a los que se han referido varios autores.
Nuestro objetivo general es tratar de determinar por qué se valoraban determinados colores y en particular intentar reconocer el color “supremo”, el del mas alto de los estratos, el modo de representarlo y su posible relación con los objetos de plata, que pudieron ser el vehículo utilizado para ponerlo de manifiesto. La persistencia del concepto de dualidad y antinomia en la cosmovisión mapuche (Nardi op cit.: 267 - Grebe op. cit.: 220; 221) puede ayudar a resolver lo planteado. Este concepto se encuentra plasmado en la concepción horizontal del cosmos, donde los cuadrantes Este y Sur expresan lo bueno y Oeste y Norte, por oposición, expresan lo malo.
La oposición bien - mal se encuentra plasmada en la asignación de estas categorías a los distintas plataformas cósmicas, pero solo en Mapu (la Tierra) se encuentran ambas categorías juntas (Grebe op. cit.: 221; 224 a 231). Todo “necesita”, para tener sentido, un contrasentido: nada existe sin su opuesto, que equilibra su influencia en el cosmos. La ambigüedad se representa permanentemente y a partir de allí, los símbolos se interpretan de acuerdo al lugar que ocupen: en la indumentaria, la variación está determinada por el sexo al que está destinada una prenda. (Lo que llamamos el “signo de contención” que modifica el significado (Fiadone 2002: 2)).
Los motivos vegetales, en la mujer, hablan de belleza y delicadeza al asociárselos con los brotes y las flores; en el hombre hablan de dureza, tosquedad y fuerza, al asociárselos con los troncos o la corteza o las ramas (Mege 1990: 41).
Otro ejemplo de ambigüedad es machi, “sacerdotisa” para el bien. Los cronistas la describieron como un travestido (Faron 1968: 102) pero en realidad era un personaje que se consideraba unía en su persona lo masculino y lo femenino, anulando la sexualidad para adquirir la pureza necesaria para lograr el contacto con las divinidades (Casamiquela 1964 - Mege 1987: 156).
Un color puede hablar de cosas buenas y malas a la vez: el rojo es sangre, guerra; también carácter, aptitud para el mando en los hombres; fertilidad en las mujeres.
En los ponchos (prenda masculina) los teñidos tienden a presentar coloraciones ambigüas: ninguna es definida y varían según el modo en que incide la luz sobre ellas. Esta característica, frecuente en las prendas más ricas, pretende dirigir el significado simbólico en el sentido de “brillo” (Mege 1998: 60), cualidad utilizada para definir personalidades muy especiales, vinculadas con lo celestial, cósmico y místico.
Cuando se utiliza este recurso textil se abandona la composición por contrastes y oposición, que es la habitual (“a los colores naturales . . . se oponen los colores teñidos; a los colores planos, los matizados” (Alvarado 1998: 50)). Se aborda y genera entonces, mediante técnicas de tejido específicas, una ambigüedad de valores provocada por el brillo y la luminosidad (Alvarado op. cit.: 50). En ese caso, por ejemplo, el azul puede presentar tonalidades que vayan del azul al negro azulado.
La característica “dual” de los símbolos en general y de los colores en particular y el concepto de brillo y ambigüedad de valores, ayudan a entender la escala cósmica, donde, en principio, se nos presentaban algunas dudas, que se aclaran a partir de la valoración por capacidad de brillo y cambios tonales: en la escala corresponden a los estratos (de abajo hacia arriba) los colores rojo y negro; verde; rojo y negro; celeste; azul; violeta; blanco. Entendiendo a este último como blanco “transparente”.
En aparente contradicción el color mas elevado es el blanco pero, hacia abajo, la escala se invierte y en lugar de ir del mas claro al mas oscuro, sucede lo contrario. Sin embargo, en los teñidos de las lanas, se advierte que respondiendo a lo referido respecto al brillo y la luminosidad, los colores de las plataformas cósmicas mas altas son los que presentan mayor ambigüedad cromática, valorada en forma independiente de su tonalidad. Se confirma así que la importancia o jerarquía de un color está dada por la manera en que refracte la luz sobre el y por el juego de cambio de tonalidades y brillo que produzca la superficie de la prenda teñida.
Como contrapartida a la luminosidad, están los colores que podemos llamar “planos”, sin ambigüedad cromática, pero si de significado.
El negro, por ejemplo, cuando se presenta como color plano, representa el mal, lo imperfecto; la evocación de asuntos nefastos, alejados de toda espiritualidad. Es color de brujos, que en contraposición a machi hacen el mal (Grebe op. cit.: 230). Respondiendo a la “necesaria” ambigüedad de significado, hombres pintados de negro hacían corridas a caballo para espantar el mal (Hux 1980: 131): en ese caso la acción con negro era un hecho bueno, ejercida por hombres que dominaban el mal, lo que los hacía socios de el: todo esto era útil a la comunidad. A su vez el negro en el kepan de las mujeres tiene tintes azulados, representando a la humanidad imperfecta (Mege op cit. 1990: 24; 25) en vinculaciones con lo terreno y lo celestial. Quizás por la virtud de ser capaz de generar vida: atributo celestial en criaturas terrenales.
Se concluye entonces que la características mas apreciadas para que un color represente los estratos cósmicos mas elevados no son matiz, valor o saturación, sino la capacidad de producir un efecto ambigüo al contacto con la luz y por efecto del movimiento: cuanto mayor grado de luminosidad y ambigüedad cromática pueda presentar una materia, se la relacionará con los mas altos planos del cosmos.
A partir de esta consigna surge la duda sobre la presencia del blanco como color mas alto de la escala, cuando al ser utilizado en la indumentaria responde a las características de los colores planos. La lana incolora implica ausencia de mensaje y de figuras. Blanco es falta de color; ausencia de cromatismo. Es nada. Terreno virgen, sin mensaje. Se utiliza en las prendas de niños que no llevan símbolos porque aún no hay nada para destacar de su personalidad, salvo la condición de ser puros, virginales: son blancos los símbolos de las fajas de las niñas impúberes (Mege op. cit.1987: 164) y los chiripa de los niños (Mege op. cit. 1990: 27). Cuando en las fajas aparecen figuras sobre campos blancos, ellas invadieron la nada, iniciando el discurso de los signos a partir de hechos que mercen destacarse, reforzando el significado de las figuras al definir la presencia de un mensaje que rompe el discurso vacío anterior: lo invade y le da sentido (Mege op. cit. 1987: 127).
Como único color en prendas de adulto, o predominando, habla de indumentaria de uso diario; ropa de uso en sitios o circunstancias en las que no es necesario definir características personales (Mege op. cit. 1990: 36; 37). Toda lana sin teñir, aunque no sea blanca, es considerada asi. En ceremonias de iniciación, cura o rogativa, el blanco en indumentaria, objetos o pintura corporal es pureza. (Casamiquela 1988: 171). Blanco es ligtui, figura que representa un tubérculo del que se obtiene chuño, de blanco puro: las mujeres solteras en edad y condición de casarse llevan fajas con ese diseño, que siempre es realizado con lana sin teñir, vacío de color, para indicar con esta metáfora su estado de fecundidad y virginidad (Mege op. cit 1987: 164).
Queda claro que la lana natural o la pintura no eran los elementos apropiados para representar al color mas alto de la escala, que al contrario del blanco plano (la nada) significa el todo, la plenitud, el Universo, la mas alta condición espiritual. Aquellos materiales nunca llegarían a la luminosidad y transparencia atribuídas al ayon. Para equipararse con los colores de los estratos cósmicos mas altos, el blanco debe ser brillante, luminoso y con algún grado de ambigüedad cromática, si cabe definirlo asi: es el color supremo y se lo describe como el reflejo de la luz sobre el agua; el resplandor de la luz sobre las gotas de rocío (Grebe op cit.: 231). Surge la asociación a dos materiales de uso habitual entre los mapuches que podrían reunir esas características: la plata y el cuarzo, donde la primera estaría asociada al plano místico, como lo estaba el cuarzo que. por su luminosidad y transparencia, era el vehículo para conectarse con lo mas alto del cosmos (Casamiquela op. cit. 1964).
Existen dudas acerca del uso de platería en tiempos prehispánicos. Sobre todo ante la ausencia de piezas a las que se pueda atribuír la correspondiente antigüedad, por la costumbre de reciclar el metal: las piezas podían pasar de generación en generación, o fundirse para crear nuevos objetos, de manera que es difícil conocer una datación segura (Reccius 1985: 19). Los entierros con platería se hacían a campo abierto (Zeballos n-d: 230); fueron saqueados, o permanecen aún ocultos y desconocidos. Platería así hallada, o la conservada en alguna familia, fue comprada por acopiadores y fundida (Cousillas 1992: 59) perdiéndose la posibilidad de estudiarla. Ercilla, primer cronista en entrar en contacto con los araucanos de Chile en 1557, menciona objetos de plata y aunque su relato tiene mucho de objetable por idealizador, sus referencias puntuales son aceptadas (Solar Correa 1977: XXV). Sin embargo los hechos que relata son, aunque tempranos, posteriores al contacto con los europeos.
Existe también información sobre uso de platería en esos momentos tempranos y hallazgos arqueológicos en Chile atribuídos a época anterior (Reccius op. cit.: 18). Queda abierto el interrogante de su uso en tiempos prehispánicos, lo que podría sustentarse por la presencia de formas que son imitación de piezas diaguitas e incaicas, que habrían sido adoptadas, antes de la llegada del europeo.
De los usos dados a la plata en tiempos históricos, mencionados por cronistas y viajeros, se destacan: como vajilla, según Francisco P. Moreno, en la región del Neuquén; ajuar fúnebre en la región pampeana (Zeballos op. cit.: 230 - Hux op. cit.: 131). Ecuestre y joyas femeninas en toda la región mapuche de Chile y Argentina, mencionado por infinidad de relatos. Suele mencionarse el sonido que producían los conjuntos de mujeres así ataviadas al desplazarse (Treutler 1861) y su efectividad como espanta espíritus. En Chile contemporáneo se asocia el color del metal sin pulir con la luz pálida de la luna, para simbolizar los ciclos menstruales de las mujeres (Mege 1999). También sirvió para distinguir mujeres vírgenes (Treutler op. cit.) y como dote y ajuar de novia (Hux op. cit. : 26; 41; 44). Los caciques solían acopiar plata como bien suntuario y moneda para compra y venta de ganado.
Lamentablemente no existen datos sobre si la plata se lucía brillante u opaca, o ambas cosos. Moreno destaca el brillo, en “Viaje a la Patagonia austral” hace referencia al tupu “de plata pulida”de una machi. (*)
Podemos diferenciar tres tipos de platería: femenina; suntuaria (que incluye la ecuestre); y ritual. La ritual es de tradición muy antigua y podría estar relacionada con el ayon. La utilizaron en ceremonias y cotidianamente personajes de la comunidad a quienes se reconocía alguna condición espiritual especial: principalmente machis, lonkos, nguepine y nguillatufe (Casamiquela op. cit. 1964: 42 - Faron 1997: 115). Podían lucirla hombres o mujeres (Reccius op. cit.: 24): el cacique Sayhueque llevaba en sus orejas grandes aros de plata (La Prensa 1885). También el trarilonko (especie de vincha) fue prenda de uso femenino y masculino (Cousillas op. cit.: 58). Las piezas rituales presentan superficies generalmente lisas, sin trabajo de grabado o repujado o priorizando los espacios libres. Pueden ser de una o mas partes grandes y cuadrangulares, o formadas por varias unidades pequeñas. Aparentemente, igual que la orfebrería andina, su principal objetivo fue el de reflejar la luz. Su uso estaba limitado, como dijimos, a personas de elevada condición espiritual, de gran importancia para la comunidad porque eran quienes podían conectarse con los dioses a través de la experiencia onírica (donde el color visto en sueños indicaba el estrato cósmico al que se había accedido (Grebe op. cit.: 230 ss.) mediante el uso de objetos que refractan la luz blanca (como las mencionadas piedras de cuarzo) o a través del trance místico.
El blanco de la escala cósmica no sería entonces blanco plano sino reflejo de luz blanca. De allí su elección para ocupar el plano mas alto. Por otra parte, el blanco de extrema luminosidad se presenta en el subconciente en estados de éxtasis, al que buscaban llegar quienes dirigían las ceremonias para acceder a los planos superiores del cosmos, como culminación de su trance místico: solo los iniciados, mediante técnicas que incluían el uso de alucinógenos (Schultes y Hoffman 1982: 27; 30; 44) podían ver el ayon, que sería el mismo color que describen quienes estuvieron en coma profundo y explican como una luz blanca intensísima ( Cerrato y otros 2002).
La importancia de los colores estaba dada, entonces, por el carácter dual e intangible de los reflejos producidos, donde la refracción de la luz blanca era el mas apreciado. Esto queda de manifiesto en el nombre dado al lago Aluminé, que se relaciona directamente con las características del ayon: “aluminé” se define como alon = reluciente, resplandeciente; “minú” = reluce abajo, transparente. Era uno de los sitios mas apreciados por los mapuches del Neuquén (San Martín 1930: 57).
Suponemos entonces que la representación del ayon en la indumentaria habría sido resuelta con objetos de plata, relación que se complementa tomando en cuenta que muchas piezas tienen imagenes de pillanes, familiares muertos de importancia en el linaje, con quienes los iniciados se contactaban a través del ayon. Porque constituían un medio de comunicación entre lo terrenal y lo celestial (Huaiquilaf 1990: 215).

(*) Pascual Coña, en el testimonio dictado al padre de Moesbach, en 1927, dice que para las festividades o ceremonias “las mujeres frotan sus prendas de plata y los hombres pulimentan las espuelas y los estribos de plata” (de Moesbach, Ernesto Wilhelm (1927) 2002. “Testimonio de un cacique mapuche”. Pehuén. Santiago. (Nota del autor, mayo de 2003).


Alrededor de 500 años d.C. se establecieron en la zona de los lagos precordilleranos del valle central de Chile los grupos considerados como antecesores de los mapuche. Constituyeron grupos reducidos que basaban su supervivencia en la caza, la recolección y el cultivo de papas en pequeños huertos ubicados en terrenos húmedos. Estas poblaciones se extendieron por el sur hasta el río Maullín en Chile y posiblemente hacia el oeste, ocupando el norte y centro de la actual Provincia de Neuquén. A la llegada del español, el pueblo Mapuche, la "gente de la tierra", habitaba la región ubicada entre los ríos Itata y Toltén. Compartía con los Picunche ("gente del norte") y los Huiliche ("gente del sur") una misma lengua, que se extendió desde del Río Choapa, al norte, hasta Chiloé, al sur.

Los conquistadores llamaron Arauco o Araucanía estas tierras y araucanos a sus habitantes. Aún hoy sus descendientes se reconocen Mapuche. Empujados por la persecución española y atraídos por el ganado salvaje, los Mapuche comenzaron a ingresar en el actual territorio argentino a partir del siglo XVII.
Progresivamente fueron ocupando la zona comprendida por las provincias de San Luis, sur de Córdoba, La Pampa, Neuquén y Buenos Aires, hasta que la avanzada militar de finales del siglo XIX, los llevó a instalarse al sur del Río Limay. El ingreso masivo del pueblo Mapuche en territorio argentino significó un cambio considerable, tanto para las culturas autóctonas como para ellos mismos y este largo proceso de mestizaje e intercambio cultural dio por resultado la actual población paisana de las provincias de Neuquén, Río Negro y Chubut.

ECONOMIA
Los ambientes en los que se desenvolvió la cultura Mapuche en Chile, permitieron el desarrollo de una agricultura en pequeña escala con cultivos de maíz, papa, quinoa, calabaza, habas y ají entre otros. La recolección de plantas silvestres, la caza y la cría de llamas y animales menores en el norte, y la pesca y recolección de mariscos en la costa, completaban los recursos alimenticios.
Al trasladarse a la Argentina, el pueblo Mapuche siguió practicando la agricultura, principalmente en Neuquén, así como también sus manufacturas tradicionales. Emplearon la madera para la confección de elementos de uso cotidiano. Se destacaron como orfebres y en la talabartería y el tejido. Estas actividades junto con el tráfico de ganado fueron la base de su subsistencia. A fines del siglo XVIII, los Mapuche controlaban los arreos de ganado que, partiendo de la pampa húmeda, trasladaban por los pasos neuquinos, para comerciar en Chile. La desaparición de los animales sueltos y la expansión de la frontera blanca, obligaron a los indígenas a apropiarse por la fuerza del ganado de las estancias, convirtiendo estos "malones" en su principal fuente de recursos.

ORGANIZACION SOCIAL
La cultura Mapuche basó su organización social en la familia. Varias familias se reunían en linajes vinculados por los varones emparentados. Se asentaban en una misma región, disponiendo de un territorio para la agricultura, la recolección y el pastoreo.
Cuando el territorio se hacía estrecho, algunos varones con sus familias migraban, dando origen a un nuevo linaje. Con el tiempo se iban perdiendo así los vínculos de sangre con el linaje original. Sin embargo el recuerdo de un antepasado común seguía uniéndolos, pero ya no se trataba de un antepasado real sino de uno mítico: podía ser un animal (Nahuel: tigre, Filu: serpiente, Ñancu: aguilucho) o algún elemento de la naturaleza (Curá: piedra, Antu: sol) que daba su nombre a los linajes emparentados.
El varón más anciano era considerado jefe (Toki) y estaba encargado de la redistribución de las riquezas durante los festejos ceremoniales y solo en época de guerra tenía poder de mando.
La llegada de los Mapuche a la Argentina modificó la antigua organización social. La guerra con el blanco y los frecuentes malones hicieron que el poder de mando del Toki fuera acrecentándose y se hiciera permanente. En el siglo XIX se llegaron a constituir los llamados "Grandes Cacicatos", cuyo dominio se extendía sobre enormes territorios que controlaban con el apoyo de caciques menores y capitanejos.


FAMILIA
Antiguamente la poligamia estaba permitida en la medida en que las condiciones económicas del hombre se lo hicieran posible, ya que debía "comprar" a la novia.
El matrimonio Mapuche, según la costumbre, debe realizarse entre personas de distintos linajes y la nueva pareja se establece en el territorio del linaje del hombre.
En la pareja, si bien la mujer ocupa una posición subalterna con respecto al hombre, goza de cierta independencia económica al disponer de su propia chacra y de sus propios animales, los que solo pueden ser vendidos con su consentimiento. Es propietaria además de las piezas de cerámica y de los tejidos que confecciona. Estas labores exclusivamente femeninas, se suman a sus tareas cotidianas en el hogar y a la crianza de los niños.

La madre Mapuche da a luz en su vivienda, ayudada por comadronas. El padre que durante el parto se mantiene alejado, es el encargado de cumplir con la obligación tradicional de enterrar la placenta en algún lugar poco frecuentado.
Poco después del nacimiento, los padres dan nombre al niño sin ninguna ceremonia, pero cuando este cumple cinco años, en un ritual llamado LAKUTUN, recibe el nombre dado por el abuelo paterno u otro anciano del linaje.

LA CUNA
"La cuna con la guagua queda arrimada a la pared de la casa. El niño que está parado en su cuna puede ver a su madre y a todas las personas que trajinan por la casa, con eso se sosiega. Si tiene sueño se le pone en su cuna sobre el catre y luego duerme profundamente.
En el caso que llore se le mece o se le tira por encima del suelo en su cuna, arrastrando la cuna sobre sus patas inferiores. Con eso suele callarse el niño, si no se tranquiliza lo toma la madre junto con la cuna y así le da el pecho. De esta manera se crían las guaguas indígenas."
Memorias de un Cacique Mapuche. Pascual Coña.

PLATERIA
La platería es una de las manifestaciones culturales que mejor representa al pueblo Mapuche, todo su mundo simbólico se expresa en las formas, en los grabados de las planchas de plata, en las figuraciones y en el uso que le dan a las joyas. Durante el período prehispánico los mapuche conocían el uso de los metales, y fabricaban adornos de cobre y muy probablemente de oro y plata.
Después de la conquista española y hasta el siglo XIX, los Mapuche obtuvieron la plata del comercio con los españoles. A cambio de sus manufacturas o de ganado recibían monedas de plata que utilizaban como materia prima en la orfebrería. Su destacada labor en este arte sirvió al nutrido intercambio comercial con otros grupos indígenas y con el blanco. Cuando en el siglo XIX, la sociedad Mapuche de las pampas sufrió una notable diferenciación social y económica , la acumulación de objetos de plata fue signo de riqueza y prestigio.

"Los plateros hacían pequeños crisoles de piedra ücu y los templaban en el fuego. Adentro de esos vasos se echaban puñados de pesos y chauchas de plata y los asentaban sobre el carbón encendido de la forja. Además aplicaban el fuelle, por medio del cual atizaban las brazas alrededor del crisol lleno de plata.El vaso se acaloraba hasta ponerse candente y la plata del crisol se fundía. también arreglaban un cajoncito que contenía arena. Esa arena era el material para modelar. No se que ingrediente le agregarían para dar consistencia a la arena. en ella modelaban cualquier artefacto que querían fabricar. En la arena se imprimía la forma modelo, se tapaba el cajón y por un orificio vertían la plata derretida. Cuando calculaban que se hubiera enfriado, desmontaban el cajón y aparecía la plata cuajada, teniendo la misma forma que el modelo. Lo quitaban del molde y lo perfeccionaban con lima y martillo sobre el yunque."
Pascual Coña "Memorias de un Cacique Mapuche"

"Pero todos los hombres ponían su orgullo en el arreglo de sus cabalgaduras. Tenían espuelas y estribos de plata y adornos de plata en las acciones; además cabezadas ataviadas de plata, provistas de colgantes del mismo metal. También tenían incrustaciones de plata en las barbadas y adornados los bocados en ambos lados con unos discos de plata. Las riendas eran targeadas con plata. Así relumbraban sus caballos cuando se dirigían a sus reuniones festivas. Todos estos adornos eran obra de los joyeros indígenas.)"
Pascual Coña "Memorias de un Cacique Mapuche" .

TEJIDO
El tejido es una tarea exclusivamente femenina que si bien está destinada al uso cotidiano, esconde en la elección de los colores y diseños una simbología solo conocida por las grandes tejedoras o DUWEKAFE.
EL HILADO: Para tejer se utiliza lana de llama, guanaco o (desde la llegada del español) oveja. La lana, lavada y estacionada, se desenreda y peina estirando sus hebras para hilarla. Para el hilado la tejedora utiliza un huso (COLIU= varilla redondeada) en uno de cuyos extremos se calza un peso o tortero (CHINQUED= disco de piedra o de cerámica).

De Pie sobre la Tierra
El nombre en lengua mapuche del telar vertical es HUICHA HUICHAHUE (de pie sobre la tierra). En su forma mas rústica consta de 4 palos de grosor variable, dos parantes y dos travesaños. El tamaño del marco es proporcionado a la pieza que se va a tejer. Una forma mas evolucionada del mismo telar está hecha con palos escuadrados. Los parantes tienen labrados orificios a una distancia de unos 20 cm uno de otro, en los cuales se calzan dos clavijas destinadas a sostener el separador.
Tradicionalmente para el teñido de la lana se utilizan tinturas vegetales o en base a tierras de colores y antiguamente como fijador se usaba la orina fermentada.
Los colores amarillo, verde y dorado, por ejemplo, se obtienen de las raíces y el tallo del MICHAY, el rojo encarnado del ROBLE PELLÍN, el rojo ladrillo del QUINTRAL, varios tonos de gris con el CHILCO y de violaceos con el MAQUI, el marrón oscuro con la corteza de RADAL. Existen técnicas "negativas" de teñido que se realizan ya tendida la urdimbre en el telar o luego de tejida la tela.
El IKAT es la técnica mediante la cual se preserva la parte de los hilos de la urdimbre, que se quiere conservar en color natural, cubriéndola con una pasta de tierra arcillosa blanca (MOLLA-MOLLA) impermeable al tinte. EL PLANGI se realiza sobre la tela ya terminada, mediante fuertes ataduras que dejan anillos sin teñir.

El COSMOS MAPUCHE
Para los Mapuche el cosmos se divide en siete niveles que se superponen verticalmente en el espacio. Las cuatro plataformas superiores están habitadas por divinidades, ancestros y espíritus benéficos. Existe una plataforma del mal entre la plataforma terrestre y las cuatro benéficas, en donde residen los WEKUFE o entidades maléficas. En la plataforma terrestre, donde viven los Mapuche, se manifiestan tanto las fuerzas del bien como las del mal afectando la conducta humana. La última plataforma, subterránea, es la residencia de los hombres enanos "CAFTRACHE", también malignos.

NGUILLATUN
Es la principal ceremonia religiosa del pueblo Mapuche que los reúne anualmente para agradecer y pedir a dioses y antepasados por el bienestar común. En las comunidades agrícolas la celebración se realiza en época de cosechas durante la luna llena, cuando los dioses de la Luna dan fertilidad a los campos.
En nuestro país, donde las comunidades actuales de Neuquén, Río Negro y Chubut basan su subsistencia en la ganadería ovina y caprina, las rogativas se realizan por lo general en el mes de marzo, pidiendo por la fertilidad de las majadas. Inundaciones, terremotos, prolongadas sequías u otras calamidades pueden convocar también a la celebración de un Nguillatun. La ceremonia dura cuatro días.
Para su realización se elige un campo llano en el que se traza un espacio ritual en forma de "U" abierta hacia el Este (punto cardinal sagrado). En el centro del espacio sagrado se erige el REWE, altar formado por una serie de cañas colihue ubicadas en fila y adornadas con banderas blancas, celestes o amarillas y ramas de coihues, lengas, maitén y otros árboles de la zona. Un NGUEPIN o celebrante laico dirige en Argentina el desarrollo de la ceremonia, mientras que en Chile esta función la cumple la Machi. Durante la ceremonia se alternan danzas rituales, oraciones, cantos sagrados, giros a caballo alrededor del espacio sagrado (awün) y ofrendas en las que se esparce sobre la tierra mudai o chicha, yerba, tabaco y la sangre de animales ritualmente sacrificados. En la realización del Nguillatun cumplen un importante papel los instrumentos musicales tradicionales : El KULTRUN, la TRUTRUKA y la PIFILKA.

KULTRUN
Para la confección de la caja de resonancia del Kultrun, se utiliza tradicionalmente la madera del canelo o del laurel, árboles sagrados para los Mapuche. El parche puede ser de cuero de potro, guanaco u oveja. La Machi "mete su canto" en el Kultrun, cantando hacia el interior de la caja antes de tensar el parche, para dejar parte de su alma en él. Introduce además pequeños objetos sagrados (piedras, plumas, hierbas medicinales), que al sacudirlo suenan como si se tratara de una sonaja. Sobre el parche se dibujan diferentes símbolos que representan el universo Mapuche. Una cruz divide el parche en cuatro cuadrantes, la línea vertical representa el cosmos y la horizontal la tierra. La intersección entre ambas marca el centro de la tierra, el espacio sagrado desde el cual la MACHI entra en comunicación con dioses y ancestros ayudada por el sonido del Kultrun.

LA CHUECA O PALIN
La CHUECA es un juego de origen Mapuche. Su celebración ritual se acompañaba con rezos, bailes rituales y banquetes, que permitían reforzar tanto las relaciones individuales como las comunitarias. Podía realizarse entre dos comunidades amigas o, a veces para salvar diferencias entre comunidades enemistadas, evitando así el conflicto armado.
1647. Santiago de Chile: Se prohíbe el juego de los indios de Chile. El capitán general, don Martín de Mujica, proclama por caja y pendón la prohibición del juego de la chueca que los araucanos practican, según su tradición, golpeando una pelota con palos de punta corva, en cancha rodeada de ramajes verdes. Con cien azotes serán castigados los indios que no cumplan y con multa los demás, porque mucho se ha difundido la infame chueca entre la soldadesca criolla. Dice el bando del capitán general que se dicta la prohibición para que se eviten pecados tan contra la honra de Dios Nuestro Señor y porque corriendo la pelota los indios se entrenan para la guerra: del juego nacen alborotos y así después corre la flecha entre ellos. Es una indecencia, dice, que en la chueca se junten hombres y mujeres casi desnudos, vestidos apenas de plumas y pieles de animales en los que fundan la ventura de ganar. Al comienzo invocan a los dioses para que la bola sea favorable a sus proezas y carreras y al final, todos abrazados, beben chicha a mares.
Eduardo Galeano. Memoria del Fuego. I. Los Nacimientos.

"Los juegos mas ordinarios son la Chueca: Que es al modo de del Mallo en España: de una bola que le dan con unos palos retorcidos por la punta (...) que naturalmente tienen una vuelta al extremo y sirve de mazo. Hazen dos cuadrillas, y la una pelea enfrente de la otra sobre llevar cada una la bola (que se pone en medio de un hoyo) a su vanda, hasta sacarla a una raya; que tienen hecha en los dos lados.(...) Hasta que alguna cuadrilla la saca de su raya: con que ganan una. Y a quatro o a seis rayas, se acabo el juego, que suele durar una tarde. (...) después de este juego se sientan a beber su chicha y tienen una gran borrachera. Y que de estos juegos de Chueca suelen salir concertados los alzamientos. porque para ellos se convocan de toda la tierra: y de noche se hablan, y se conciertan, para revelarse. Y así los gobernadores suelen prohibir este juego, y estas juntas, por los daños; que de ellas se han experimentado. Para estar mas ligeros, para correr, juegan a este juego desnudos, con solo una pampanilla, o un paño, que cubre la indecencia. Y aunque no tan desnudas, suelen jugar las mugeres a este juego: a que concurren todos por verlas jugar y correr."
Historia general del reino de Chile, Flandes Indiano. Diego de Rosales. Escrito aproximadamente entre los años 1652 y 1673.

LOS PEHUENCHE
"la gente de los bosques de araucarias"

Los Pehuenches habitaron el centro y norte de Neuquén, extendiéndose también hacia el lado oriental de la cordillera. Los bosques de Araucarias (pehuen) de la zona, dieron origen a su nombre en lengua Mapuche, y les procuraron su alimento básico, el piñón. Para abastecerse de los frutos, cada banda o parcialidad disponía de su propio bosque. La caza de ñandú, guanaco, huemul, la pesca y la recolección, completaban sus recursos económicos. La cultura Pehuenche recibió tempranas influencias de grupos Günnü-a-künna (Tehuelche septentrional) y de los Mapuche cuya lengua adoptaron hasta perder por completo la propia. La economía Pehuenche se transformó profundamente a partir de la incorporación del ganado europeo. En el siglo XVIII este pueblo cumplió una importante función en el circuito comercial del tráfico de hacienda ya que los principales pasos cordilleranos se encontraban en su territorio. La nueva fuente de recursos convirtió a los cazadores y recolectores en pastores ecuestres. Sin embargo no abandonaron las practicas anteriores de caza y recolección, ni la agricultura en pequeña escala.

EL PIÑON
Entre los meses de marzo y mayo se realizaba la recolección de piñones. Los hacían caer golpeando la piña con largas varas o trepando al árbol envueltos en cueros o matras. Los Pehuenches trasandinos esperaban la caída espontanea de los piñones al madurar, ya que consideraban que de lo contrario ofendenderían a los espíritus dueños de las araucarias. Los piñones podían ser consumidos crudos (muy maduros), tostados o hervidos. Elaboraban con ellos varios tipos de harina para pan, empleando el molino plano que trabaja por fricción. Dejando fermentar los piñones, previamente hervidos, en recipientes especiales de madera o cerámica, se elaboraba la bebida llamada CHAVID. Para conservar los piñones, se enhebraban en largos collares MENKEÑ que se dejaban secar. Los silos DOLLINKO, consistían en grandes hoyos inundables, cuyo sistema de drenaje permitía conservar entre 400 y 500 kg de piñones limpios, durante 3 o 4 años. La deshidratación (KUNARKEN) era otra técnica de conservación empleada: En un hoyo se depositaban piedras calientes y sobre ellas los piñones que se tapaban con una rejilla de cañas cubriéndolas con tierra.


ARTE CEREMONIAL EN LA CULTURA MAPUCHE

El término español "araucano" ( de Araucaria), con el que se nombró a la "Gente de la Tierra" (Mapuche), indicaba el antiguo método de sustento de un pueblo nómade que, siendo recolectores de su fruto, el Nüyu (piñón), ya se encontraba en etapa agrícola y desde hacía más de trescientos años estaba instalado en el Sur de Chile. Según la toponimia, su influencia llegó hasta el actual Santiago de Chile al Norte, siendo vecinos en el Sur de otras etnias, como los Onas. Al parecer, siglos antes de la llegada de los españoles ya habían penetrado a la Pampa argentina por la Cordillera de los Andes. De este modo fueron absorbiendo otras culturas diferentes como la Pewenche ( en Mapudanun: Gente del Pewen) o Puelches (M: Gente del Este). Con etnias indonesias y amazónidas, aún queda mucho por saber en cuanto a las raíces originarias y el proceso histórico de esta cultura que hoy subsiste al Sur de Chile y Argentina.
En el Nguillantún (rogativa), Ceremonia mayor que se realiza cada cuatro años la Machi (shamán) oficia de mediadora para controlar los males y favorecer los bienes, es un puente entre los hombres y lo sobrenatural.
Entre los distintos poderes especiales que jerarquizan los niveles de sabiduría de la Machi, "Küimi/n" es uno de los más significativos; Félix de Augusta traduce: Apoderarse de la Machi "su arte".
La extrae de la frase:

Machi rewetun meu lukutuk nuukei ñi küimiam
La Machi, se hinca en el rewetun para que le venga su arte

Analizamos:

Machi ----------------------------------Machi
rewe / tun---------------------------- (curar-ceremonia del rewe)
meu------------------------------------ en
luku / tu / kanu / un / kei------------- rodilla-agarrar-dejar-hasta
ñi--------------------------------------- su
Küi /mi /am------------------------ Antiguo-pron.posesivo-la sombra del muerto,
----------------------------------- el muerto que subsiste de manera indefinida.

Pero además podríamos agregar a estos significados del "Arte de Machi" la posible familiaridad con otros estratos fonéticos de similar sentido como de:

(Küi) min
din-------------------------------- alcanzar
fin-------------------------------- alcanzar


de donde se desprende que "alcanzar" o "poseer" no contradice al posesivo "mi" y enlaza el concepto de relación entre "lo Antiguo" y "El muerto que subsiste" resultando así una palabra que siendo un determinado poder del shamán (por lo tanto un Saber) estaría recordando el origen mítico del culto al ancestro, pues ese poder = saber (arte de machi), significaría:

Aprehender (de lo ) Antiguo ---------El Muerto que ...
Aprehender ( a lo ) Antiguo----------El muerto que...

Esto es, el ancestro ;

= Conocimiento, quizás lo más cercano a la idea pre-colombina de "Arte": Mediante lo Ceremonial, conocer, tomar lo que va más allá; el Origen. Ubicar al ser humano en un espacio central entre un origen y un final. El Origen es el inicio de todo y el final también, porque cuando se llega a la muerte hay un regreso. En mapudangu el lugar de ese regreso es el Kullcheñmaiwe (Trad. Augusta: "Lugar occidental a donde van las almas de los muertos") ubicado al Oeste, con lo cual se confirmaría el origen polinésico.
Volviendo a la Machi, si aceptamos que la palabra Küimin define el valor jerárquico de un conocimiento que, a su vez, mide la eficacia de su rol social, entenderíamos que maneja las normas más elevadas para lograr su función en la comunidad. Arte; un poder-saber que se expresa en lo Ceremonial
Sabemos que el rito origina Poder; el ritmo de la Ceremonia que deviene de los ciclos naturales (estaciones, edades, etc.) y los actos propiciatorios-iniciáticos, pautados por "el Tiempo", hace que acompañe al hombre, y éste a su vez mágicamente trata de lograr una armonía
El concepto rítmico del tiempo, cuando el pasado es el Origen y el futuro es dios, pautado en el rito, hace que al manipularlo el "oficiante" se identifique con el Pillañ (dios). El Poder está relacionado con lo divino, porque la persona que lo maneja es lo más parecido al concepto de lo divino. Recordemos que el culto totémico del ancestro implica la idea de un origen (ancestro) hermafrodita, símbolo presente en el sexo de la Machi o, en raras ocasiones, si es varón, su condición homosexual.
Si rito es costumbre, modo de hacer algo cotidianamente (bien), no es esto muy similar a "Arte"?. Y en América pre-colombina esto era hacerlo mediante el acto mágico; el modelo de las "reglas". Su identidad.

PUESTA EN ESCENA: Ceremonia mayor de la cultura mapuche

El Nguillantún

La puesta en Escena del Arte Ceremonial Mapuche, tiene distintas versiones según las funciones de los diversos ritos, entre ellos: el más importante, Nguillantún (rogativa); Machitun (curar, mediar, propiciar), Rewetun, etc. En este caso sólo volveremos a referirnos al caso del Nguillantún debido a su gran importancia y costoso desarrollo tanto en los preparativos, formación, como en la fabricación de objetos y diseños en general (coreográficos, vestimenta, etc.). Existen tres elementos necesarios de analizar:
a)El objeto y su función. Entre ellos, todos los utensilios, los ornamentos, los instrumentos musicales, la vestimenta, etc.
b)El espacio simbólico: Posiciones tanto de los objetos instalados o a usar, como de los participantes en el Pillañ lelfün (Pillañ-terreno destroncado.pampa) o "Campo Sagrado", en donde los puntos cardinales señalan una estructura que evidencia el sitio correcto entre el Cosmos y La Tierra; concepto arquetípico y de gran desarrollo sintético.
c)La interrelación de las distintas expresiones artísticas en la ceremonia.

a)Los objetos ceremoniales se dividen en escultóricos y utilitarios.
Ambas categorías tienen carga simbólica por su estructura en sí mismos o por su contenido.


Objeto-Escultura: Parte importante de los preparativos para la Ceremonia es el de la "instalación" por parte exclusiva de la Machi, del Rewe (Re-genuino, sustancial-we, lugar donde se encuentran dichas cosas). Este cumplirá la función de Altar sagrado, ubicado en el espacio central del campo ritual, siempre en dirección al Este.Otra escultura consta de una gran figura antropomorfa de madera con dimensiones humanas que se encuentra enterrada en el centro de las coordenadas del espacio ritual. "Chemamel" (persona-madera) tiene como significado el ancestro o pariente sagrado, y consta de una cabeza-plataforma y un tronco-escalera, que según el grado de sabiduría de la Machi constará de cuatro (Meli) a siete (reique) peldaños. Velando esta imagen se cubre con gran cantidad de ramas de árboles sagrados como el Canelo, el Pewén (antiguo sustento), el Maitén, Maqui o álamo. En el punto álgido de la ceremonia, sobre estos Altares la Machi establecerá el contacto, mediará, se comunicará con la palabra y la danza. Cabe agregar que la "instalación" del altar forma parte de la ceremonia, que -simultáneamente-se distribuyen otras tareas y se enciende fuego y, en todo momento, el Rewe es "custodiado" por dos parejas de niños y niñas que, tomando el rol de espíritus, representarían el origen simbólico del andrógino (concepto en términos biológicos de los principios de la creación).
Dentro de este tema, podríamos relacionar la idea contemporánea de "Instalación" en las Artes Visuales, donde su significado de "poner en posición" contribuye a una interpretación más profunda de la Puesta Ceremonial debido a que, metonímicamente, resulta "poner en posición de posesión" de espectador-partícipe. En este caso, los Estandartes, las banderas, objetos plumarios, etc., actuarían como elementos artísticos con efectos de pantallas, en algunos casos; o contenidos sígnicos -en los colores-, rítmicos -en las secuencias- y movimiento -en el transcurso del rito-.


Objetos Utilitarios: La estética del diseño ceremonial cuenta, además, con diversos objetos considerados verdaderamente artísticos y con profundos contenidos de significados cósmicos. Por ejemplo:

-Kultrun
Instrumento sagrado de percusión, hecho de madera y cuero, utilizado por la Machi. Su sonido tiene connotaciones mágicas muy ligadas al factor ritmo, el cual es imprescindible en la Ceremonia como secuenciador de la acción repetida, la reiteración que implica asimilación simbólica del Tiempo. Sobre el cuero, la Machi gráfica las coordenadas del Mapu (Tierra) que tiene corcodancia con el Campo ritual. Otro instrumento mágico-musical, el Pimuntuwe (soplador) muestra también las incisiones cardinales.

-Yüwe Recipiente sagrado de plata incisa utilizado por el cacique para las libaciones ceremoniales. Muy significativo resultó analizar este objeto a partir de la siguiente operación:

(sustrato)

yu / sh---------------------- liso
llü / nad--------------------- plano, llano
llü / fun--------------------- plato de greda
llu / fu---------------------- hondo, profundo
yeu -------------------------liso
yi / we---------------------- yüwe
lli / tul / n------------------- empezar
ye / chi--------------------- adv. empezar la acción respectiva
ye / pun-------------------- el lucero de la noche
etc.

Por otro lado, la palabra we que significa nuevo, reciente, joven, principio .... y, "lugar a donde se encuentran dichas cosas"; el "espacio inicial" donde .... nos estaría indicando una cierta ambigüedad que, considero, tiene relación con la contrucción original de la palabra pues,

we: inicio, se relaciona con "aparición aislada, espontánea, un elemento que a veces actúa como negación de, ailado de, fuera de, sin embargo ninguno de estos significados se contradicen si observamos la combinatoria:

(we) sustancia-origen-lugar donde se encuentra, donde crece, primero-principio-primordial-joven,

(yü) o yu, llu, yeu, yi, ye, llü
liso - comienzo - plano - (puro) - profundo - hondo - primero.

Si a todo esto agregamos una lectura de la descripción formal de este recipiente, acercaremos un paralelo entre forma e idea que contribuiría a la apreciación del Arte Ceremonial pre-colombino y su "puesta en escena".
Cabe aclarar que muchos grafemas y signos han comenzado a descifrarse y con ello se ha confirmado el recurrente uso del sistema de "escritura" en bustrofedón, es decir: de abajo hacia arriba y siguiendo una línea en zig-zag de izquierda a derecha y de derecha a izquierda (así sucesivamente). De esta manera, comenzaremos desde el interior hacia arriba, y desde el reverso hacia arriba, exteriormente: El fondo del platillo muestra tres círculos concéntricos de mayor a menor, circuncribiéndose en éste una cruz cardinal, que ubicándola según las reglas rituales: frente al Este, quedan alineadas las asas ofídicas de Oeste a Este. Al respecto, recordamos que dentro del panteón arcaico Tren Tren y Kai Kai son las serpientes primordiales, representando una el bien, otra el mal; responsables tanto del diluvio como de la salvación del pueblo mapuche. A su vez, siendo el Oeste el punto cardinal negativo que representa la muerte y el regreso, el Este es el positivo, la vida y el sustento.
En el reverso en cambio, encontramos: la cruz solsticial, la curva ascendente de las serpientes en su parte terminal, que a su vez presentan unas protuberancias que recuerdan las alas de la serpiente emplumada (también de origen oriental). Esta lectura termina en una línea incisa en el borde del plato realizada en zig-zag, otro símbolo ofídico benévolo.
Para concluir, entonces, retomando al análisis lingüístico de Yüwe, se ha encontrado una concordancia entre:

Origen----------------------------------- Leyenda de Tren Tren y Kai Kai
llano------------------------------------- espacio (coordenadas)
principio--------------------------------- tiempo (solsticios)

volver a obra abierta 2000

Este recipiente sintetizaría en su nombre y en su desarrollo formal, un concepto cósmico religioso que si bien "representa" es, en sí mismo, un valor sígnico.



-Makuñ Manta o poncho del cacique, lujosa vestiementa de colores que ostenta signos como la escalera doble, estrellas, serpientes emplumadas, signos de agua, solares, etc.


- Tu / pu / n (coger, agarrar) Joya de plata circular o esférica que también tiene no sólo los signos cardinales, sino los de los solsticios y, en el caso de otras joyas como los antiguos traliloncos, el volumen del vientre o la fecundidad que, a veces, en los "pillanes" de las trapel/acuchas (pectorales de la época colonial) se los encuentra estilizados en forma de cruz, de donde se lee: ancestro-hijo-vida. He aquí algunos de los objetos de uso personal ceremonial que otorgan la solemnidad, el brillo artístico en el desarrollo de la Puesta en escena, los cuales generalmente fueron interpretados como "ornamento", "decoración", "artesanía". Es importante destacar que tanto las esculturas como los objetos de uso, mantienen una correlatividad entre sí, por el espacio en que se ubican, los contenidos y el tiempo ritual.

b) Otro elemento de lectura en el Arte Ceremonial es el Espacio Simbólico: El Nguillantún tiene un diseño topológico estrictamente coordinado con el tiempo ritual, el tiempo de los oficios y el tiempo natural de la salida y puesta del sol. De esta manera, se da el concepto totalizador de espacio-tiempo como los dos polos del "ritmo". Al respecto diremos que "la aprehensión de ritmos en intervalos regulares, tiene más de 30.000 años, que tomado de la observación de la naturaleza, dio inicio a la adecuación del hombre en el espacio. La socialización, la humanización del Espacio, regulado mediante el Tiempo Místico, hizo posible no sólo señalizar el refugio como aislación del caos exterior, esto es: el habitat donde el hombre manipuló su tiempo en economía de trabajo, de reflexión y creatividad. Es en este momento cuando surge la gráfica. (L.G.)

SINOPSIS DEL NGUILLANTUN:

(GRAFICO 1 página 10 )

En esta gráfica se pueden reconocer las mismas pautas que rigen la cosmovisión de todas las culturas primordiales. El espacio ritual está directamente en relación con el hábitat en cuanto a la búsqueda de la estética del confort, que tiene sus bases en las conclusiones lógicas de las primeras aprehensiones sedentarias del orden universal. La presencia del símbolo arquetípico y esa conciencia pemanente de la ubicación del hombre en el Universo, juega un papel principal dentro del equilibrio congnoscitivo entre el espacio telúrico y el místico. Las marcaciones coinciden, las entradas y salidas en el Pillañ Mapu son topológicamente paralelas al Wenu Mapu (Tierra de Arriba). A su vez, este equilibrio, condición de "armonía", que conlleva el principio de "orden" como supuesto "divino", en sí mismo equivale a ritmo que, a manera de péndulo, intrínsecamente implica un movimiento, el cual es necesario secuenciar según las pautas naturales comprobadamente armónicas; esto es "sobrenatural". Aparece el deseo de dios como imagen de perfección al cual el "poder" acerca anímicamente a esta posibilidad. Por lo tanto el rito existe como forma de ruego, ofrenda y acto iniciático, mediado por la Machi que tiene ese "poder" participado por el Lonko que, a su vez, tiene consesuadamente el suyo; hombres y mujeres, cada uno en su rol, y "sabe hacer", completan una expresión comunitaria que se enlaza mágicamente con el "poder sobrenatural".
El Rewe, instalado en el Centro, plantea dos situaciones: Las coordenadas en el plano terrestre equivalentes al celeste y la presencia permanente del puente entre "El Arriba" y "El Abajo", directamente señalada por "la verticalidad".El Espacio, metonímicamente forma parte de la Ceremonia. Lo humano y lo divino se complementan, se concreta la "armonía" y como dice L.Gourham: "De esta manera el hombre deviene total, todo es explicado, fijado. La lógica es controlable, espontáneamente abierta al razonamiento humano, y conduce a un juego de formas que explican misteriosamente todo".
La posición del orador al amanecer, el manipuleo de los instrumentos mágicos, la circulación de la caballería planteada desde el ingreso por el Este, los cuatro giros y su detención al Oeste, hacen también referencia al Cosmos y el Origen. Las "vallas" implantadas por las ramas en el sector Oeste, la caballería en descanso, la ubicación de los refugios (siempre mirando al Este), no es arbitraria si se recuerda que el Kullchenmaiwe es el lugar (Oeste) con connotaciones negativas, al cual es necesario atrancar el paso y la mirada.

c) La interrelación de las distintas expresiones artísticas en la Ceremonia se realiza entre lo Plástico (Objeto, escultura, pintura, gráfica), lo Escénico, Musical, Poético, y Coreográfico.
Si el signo es el atributo de la figuración, y el símbolo de la abstracción, podríamos tomar los elementos plásticos, escénicos y coreográficos como expresiones sígnicas, los musicales como abstracción, y los Poéticos ( si bien utilizan la palabra, elemento que conforma signo de figuración) como simbólicos. La estructura esencial de la poética ritual mapuche es simbólica. Estamos hablando de una diferenciación relativa donde el símbolo puede no estar representado por el signo (figurativo), y la abstracción aparece articulada al signo.
La lírica Mapuche se ha desarrollado como atributo especial de los más sabios: Los ancianos, las Machis, los Lonkos y henpin (dueños de la palabra). Las Pillañ Kushe ( sagrada anciana) que suplantan a las Machis en las comunidades donde ya no las hay, son las encargadas de crear y recordar el Tayi / l /n (Tr. Augusta: modo de romancear o cantar).
Esta "Canción sagrada del linaje" (Tayi - antes) es un recitado entonado donde se narra y enumeran los antiguos ancestros, que al morir forman parte del panteón mítico.
La anciana recuerda, y el ejercicio de esa memoria hace que la comunidad mantenga sus tradiciones oralmente, y no estamos hablando como los folcloristas entre comillas de las "tradiciones y costumbres", tan superficialmente interpretadas. Según la naturaleza del método de subjetivación, en este caso, la poesía, estaría presente esa "Absoluta Memoria", de la Deleuze habla sobre Foucault: "El tiempo como sujeto, o más bien subjetivación se llama Memoria. No esa corta memoria que viene después, y que se opone al olvido, sino la Absoluta Memoria, que dobla el presente, que redobla el afuera, y que se identifica con el "Olvido" ... "puesto que ella misma es sin cesar olvidada para ser rehecha" ... "Lo que se opone a la memoria no es el olvido, sino el olvido del olvido, que nos disuelve en el afuera y que constituye la muerte." ... "El Olvido como imposibilidad de retorno, y la memoria como necesidad de reanudación."
En el Tayil existen los intervalos del Olvido, en cada espacio que dejan los ancestros. Uno a uno son enumerados, son relatados en sus nombres, y a cada uno le sucede su Muerte, el Olvido. Y esa tarea sagrada de la Pillañ Kushe, de estimular la necesidad de reanudación, no sólo de reiniciar el ciclo vital ceremonial, sino llevado al campo totémico, es el regreso al inicio. La confirmación del ancestro, el cual podríamos interpretar como esquema cósmico del modelo individual, pues si "Memoria es el verdadero nombre de la relación con uno mismo" (F): El culto al ancestro representaría la transferencia de esto al plano comunitario.
Volviendo a la poesía mapuche, como elemento artístico de la Ceremonia (Puesta), si bien consta de signos fónicos, ritmo y sentido, el estilo, es donde la impronta vocal en la enumeración y la relación con el Nombre estructuralmente configuran un argumento histórico con códigos abstractos.
Esta interrelación entre signo y símbolo, figuración y abstracción en una participación activa y comunitaria, regulada pero con la soltura expresiva necesaria para lograr un verdadero aporte creativo (danza, música, oratoria, etc.), hace que la función ritual del Arte Ceremonial, se cumpla con la calidad artística requerida.



LECTURA

a) Elementos lingüísticos en el Arte Ceremonial Americano.
"La etnología contemporánea, nos hace tomar en consideración que no hay nada de "primitivo" en cuanto al lenguaje y al grafismo, en las sociedades tecnológicamente retrasadas, simplemente divergencias de estructuras y modelos." Robert Lafont.

Uno de los prejuicios más grandes que hicieron equivocar la comprensión de la cultura pre-colombina fue la de suponer un nivel pre-escritural, con lo cual todos los elementos gráficos-lingüísticos (salvo excepciones, aún sin descifrar totalmente) fueron por mucho tiempo interpretados como "decoraciones". Hoy sabemos que la escritura ideográmica, los grafemas íconos y jeroglíficos fueron desarrollados a un punto tal, que en determinado momento (mucho tiempo antes de la conquista), debido a específicas tácticas de poder y defensa, fue suspendida y suplantada por sistemas mnemotécnicos que mediante códigos numéricos registraba fechas y mensajes. Ejemplos de esta escritura son las "tejas" peruanas o los discos incrustados aymaras, o similares escrituras más antiguas (como las mayas y olmecas), que utilizaron numerales, jeroglíficos fonéticos, grafemas, etc.
El lenguaje hablado también estaba ampliamente evolucionado, con gran riqueza de vocabulario, figuras retóricas, complejas declinaciones y gramática. Tratar de separar el análisis lingüístico de la lectura artística es quizás uno de los errores mayores, pues como sabemos, al ser de un claro hieratismo, tanto el arte como la escritura, están íntimamente relacionados. La gráfica, la pintura, y todo elemento artístico-visual es el legado escrito que muestra un gran espectro de códigos e identidades particulares para cada cultura.
Acerca del Lenguaje Mapuche diremos por ejemplo que, influidos por los Incas, se adoptó el Quipu llamado Paro / n (nudo, al igual que en Quechua); que en sus inicios, la contabilidad fue "de mano" y que, a raíz de ello, el número 10 tiene el sinónimo de "máximo", "límite", "tope" y "Perfección" en el caso de:

Machi-------------------nombre del shamán

Machi-------------------número 10 = Mari

de donde Machi = 10

y . . .


Mari-Mari! ---------------Saludo de bienaventuranza

En cuanto a ideogramas y signos gráficos hay abundantes motivos en los diseños textiles, cerámicos, joyería y toda la variedad de estilizaciones. Por ejemplo:
ESCALERA DOBLE: (superposición invertida del símbolo arquetípico)

( 1er. GRAFICO pag. 14 )

ESCALERA "QUEBRADA": (posible lectura en bustrofedón de un mismo símbolo, esto es, efecto de secuencia doble en la lectura)

( 2do. GRAFICO pag.14)

Al respecto, agregaría que son tantas las variaciones (composición lineal, colorística) que se púeden observar de un signo para leer, que creo es muy necesario no sólo descifrar códigos estrictos sino también prepararse a "recibirlo" (como en toda obra de arte) con todas las sutiles diferencias creativas que pueden existir de un artista a otro en un mismo tema. El código cultural igualmente seguirá siendo el mismo.

ESTRELLAS, "MARIPOSAS" Y DEMAS SIGNOS CARDINALES; Serpientes, pillanes, símbolos de agua, solares, etc.

EL INFALTABLE MAPU ( TIERRA ), SIGNO CARDINAL con el cual desarrollaremos el siguiente tema:

b) Antecedentes para una posible lectura en objetos rituales relacionados con la cosmovisión mapuche.

"Cosmovisión Mapuche", es uno de los tantos trabajos realizados por la investigadora chilena María Ester Grebe, fundamentando a través de un relevamiento de la Provincia de Cautín, en seis reducciones y con aportes de fuentes directas. Sus resultados expuestos se dividen en dos partes:

1)Cosmovisión Mapuche

- Concepción vertical del Cosmos (correspondiente a un orden jerárquico).
- Concepción horizontal del Cosmos (correspondiente a un orden ético en relación a los fenómenos geográficos y climáticos)
- Concepción Temporal-espacial del Cosmos (asociada a los giros rituales).
- Concepción material del Cosmos (relacionada con los elementos naturales que plasman físicamente el universo).
- Concepción colorista del Cosmos (derivada de una percepción empírica racional de la realidad concreta y de las relaciones --simbólicas).

2)Los Seres Sobrenaturales

- Estratificación de los Seres Sobrenaturales
- Funciones de los Seres Sobrenaturales Diseño de María Ester Grebe, según fuentes:

( GRAFICO pag. 15 )

c) Los siete Planos del Universo Mapuche.

Esta estructura cósmica, con algunas variaciones, está presente en muchas culturas de la historia de la humanidad. Al respecto dice Charles Houston sobre los símbolos primordiales: "Revelan una percepción del mundo diferente al nivel ordinario de la experiencia", y agrega María Ester Grebe: "Porque el hombre comprende lo sagrado como real y lo reactualiza en ritos y ceremonias".
El Proceso Imagen-Idea-Objeto, elemental en las operaciones de creación, son siempre similares, aportando cada cultura su propia identidad, que nos habla de una riqueza creativa y nivel de profundidad en la relación de intercambio. Por tal motivo, como operadora visual quisiera decir, antes de entrar en el "pliegue" de este concepto, que toda "representación"- y más aún en este caso del Arte Ceremonial Americano- es una aproximación creativa con imagen propia de un concepto filosófico o ideología aparentemente particular y sin embargo común a todo el género humano, cual es: Utilizar los referentes más cercanos, el hombre, la tierra, para construir una posible respuesta a la Gran Duda de la Humanidad. La representación-explicación del universo en planos superpuestos verticales, no creo que sea un esquema de una parcial comprensión del universo, sino una manera de desarrollarla desde pautas directamente psico-físicas del hombre y su medio. Y agregaría que quizás sea el Olvido de éstas la última defensa de una cultura sepultada por la fuerza y que, "plegado" en el Inconsiente colectivo, exista como Memoria Absoluta capaz de ser rescatada para lograr una auténtica madurez como pueblos con tan importante historia (pre y post-colonia).
Sobre la "Verticalidad", E.Cirlot nos dice: "Siendo en su esencia, dinámico todo lo simbólico, la verticalidad queda asimilada al impulso y al movimiento vertical, que corresponde por el significado analógico de los espacial y lo moral, al impulso de espiritualización que se trata al describir el simbolismo del nivel. El pensamiento simbólico da tanta importancia al grado que una figura dada ocupa en cuanto a su altura en el nivel medio, que llega a identificar el significado de tales formas o seres en atención al sólo hecho de su situación en la vertical".
De esta manera, la denominación de "Plano" terrestre estaría tomada desde el punto de vista físico de la observación natural con la directa referencia al individuo en tierra, donde se apoya y de donde surge su sustento material, siendo "los Planos Sobrenaturales" un postulado místico que responde a una necesidad de asimilación mimética con Lo Elevado, Lo Perfecto.


PLIEGUE (Memoria Absoluta en el Arquetipo)

Si consideráramos el "plano terrestre" como módulo inicial de un operación racional que es esquematizado corresponde, según diverso estudios, al básico del "individuo", donde las coordenadas estás contenidas simbólicamente en el cuerpo humano, podríamos intentar un analogía entre hombre-tierra-universo, quizás la manera más espiritual de explicar el concepto de "orden" y "armonía", "Equilibrio". Existiendo ese "módulo" debería haber un canal de relación que llamaremos "Articulación" .
Retomando la sinopsis de Nguillantún veremos que con respecto al diseño graficado en el Kultrun tiene las siguientes correlaciones:

Por lo tanto, el gráfico arquetípico del Kultrun, simbolizaría:

Las cuatro diagonales de los puntos cardinales;
- El Mapu o "Tierra de las cuatro esquinas";
- En relación con los Planos superpuestos: "La Tierra del Medio";
- El punto Central de intersección diagonal, el Centro Cósmico telúrico, sitio del ritual;
- "Los Planetas", según versiones actuales que ha variado con el tiempo, desde la antigua cruz "gamada" hasta su síntesis en pequeños círculos o puntos. En este particular elemento ubicado uno en cada cuadrante cardinal, muchos autores coinciden en un punto muy importante cual es el del movimiento solar, el tiempo, los cambios climáticos y por consiguiente, señalizaría el conocimiento de la agricultura
- El Quinto y último elemento de diseño, siempre presente y con pocos cambios formales generalmente interpretado como detalle ornamental, es el de las "Articulaciones".

Cada terminación de los ejes cardinales está rematada en forma ya sea semicircular o angular, por dos líneas separadas (huecas o llenas) equidistantes del trazo diagonal. Como deciamos anteriormente, si tenemos en cuenta la hipótesis de que "el Mapu" diseñado, es un módulo simbólico con tres dimensiones paralelas: Hombre-Tierra-Cosmos, o Individuo-Comunidad-Mundo, podríamos-mediante la "articulación" perfecta con los elementos antedichos- formar una "malla" que se extendería hasta el infinito, obteniendo así la fórmula:

--Individuo---+ Individuo -+ Individuo ...
= Comunidad + Comunidad + Comunidad ...
= Mundo---- + Mundo ----+ Mundo ...

con lo cual resultaría la siguiente "malla":


Estas "articulaciones" podemos observarlas en las sinopsis del Nguillantún que a modo de "paso" o "puente" existen como lugar de ingreso, salida y "valla". La caballería ingresa al campo por el Este, y luego de dar cuatro vueltas alrededor, se interna al sitio sagrado por el Norte, efectuando la salida por el Sur. En la coreografía de la danza y movimientos ceremoniales también están pautadas indicando una articulación con el espacio exterior al sitio sagrado. Otra cosa, pero sumamente significativa, ocurre con el punto Oeste de las coordenadas, como vimos anteriormente, hacia el Kullcenmaiwe (lugar occidental a donde van las almas de los muertos); esta "articulación" estaría franqueada por las "vallas" con expresa intencionalidad. Filas de estandartes, el asentamiento de la caballería, la instalación de los refugios y gran cantidad de ramas cerrando el círculo hacia el Oeste, estaría indicando el "paso cerrado" en todo sentido, tratando así de obstaculizar toda posible intromisión de las fuerzas "negativas" al sitio ceremonial.

DESPLIEGUE (Movimiento hacia el ejercicio del recuerdo)

En este punto, trataré de explicar la lógica desde la apreciación visual de un signo arquetípico (diseño del Kultrun sagrado de la Machi), el cual estaría directamente relacionado con el concepto poético-mágico denominado "Los Siete Planos del Universo".
Volvamos al módulo inicial (Mapu), y teniendo siempre en cuenta como referencia su relación con el Módulo-Individuo (cabeza, manos y pies), partiremos de la hipótesis de que éste se articula con idénticos módulos adyacentes. De tal manera, cada "unión" se realiza fuera del "plano", formándose así, en primera instancia, cinco planos idénticos unidos por sus lados. No es casual que esa representación sea análoga a la clásica "Cruz Mapuche":

De este modo, y alrededor de "la Tierra del Medio", en cada sector cardinal se ubicarían con sus valores específicos:

Este --- Doble Positivo
Oeste-- Doble Negativo
Norte -- Negativo Positivo
Sur ---- Positivo Negativo.

Por otro lado, teniendo en cuenta la idea de la superposición de los planos sobrenaturales y dándole una elevación tridimensional a este esquema, ponemos sobre la "Tierra del Medio", el Wenu Mapu y bajo ella, el Minche Mapu. Con esta simple operación - coherente con la simbólica de la Cosmovisión Mapuche -, estaríamos re-diseñando no la "arquitectura" y posiciones exactas de los siete planos sino re-encontrando la lógica en la creación del signo, al cual la creatividad poética y gráfica ha enriquecido y de alguna manera, al igual que en todas las culturas, fue envolviendo con un velo misterioso sin el cual el Arte no tendría sentido.
Descubrir la lógica que se opera en la creación de un signo, no pretende desacreditar los innumerables y serios estudios "estilísticos" que pretenden dar luz a miles de años de cultura, sino más bien aportar desde la propia experiencia creativa, las sutiles metodologías, que con sólo diferencias temporales-tecnológicas y geográficas, siguieron siempre las mismas pautas, simplemente por que fue el mismo hombre con su capacidad.

Para terminar,y dejando un planteo abierto para próximos estudios, seguiremos con el anterior esquema de la "Cruz Mapuche"; a modo de propuesta creativa, supongamos que pretendemos representar este diseño (Planos 6 y 7 sin representar) con los siete planos en bidimensión

Utilizando el antiguo recurso de la "Metonimia", nos intalaríamos dentro de la "Malla" trabando en "blanco y negro" o "Vacío y lleno" el idéntico modelo, pero con su "doble". Resultante de esto, re-observaríamos en los diseños textiles o cerámicos la recurrente "trama", que desde el punto de vista psicológico tiene tanto sentido y profundidad:



El vestido y los abalorios de plata que lucen las mapuches encierran un discurso donde es posible leer los laberintos de la identidad de genero y la étnica.

SIMBOLISMO DE LOS TEJIDOS (TRARIWE)

Las mujeres mapuche portan, entonces, en su propio cuerpo los discursos míticos que dan identidad a su pueblo, que lo singularizan.Y, al mismo tiempo, desde su cuerpo elaboran y reproducen esos relatos (vía el oficio de tejedora).Podríamos leer en esto que lo femenino es soporte y germinación de la narración que explica el resurgimiento de la humanidad. El cuerpo de la mujer mapuche es cultura y naturaleza al mismo tiempo.Y, metafóricamente, el propio cinturón (trariwe) tejido, cuyos motivos o símbolos son extraídos la naturaleza y de su cosmovisión del mundo, es el nexo que ella tiene con el cosmos:una relación «umbilical» que va envolviendo al ser (real y figurado) que nacerá desde su vientre.
La cruz andina, significa “Wiriwel”: El diseño “Lukutuwe”: Es una
la eternidad de las culturas interior es el Cosmos. Lí representación de la figura
andinas. Es uno de los sím neas oblicuas y paralelas humana, y también el lugar
bolos más comunes de to del tejido en cuyo centro donde una persona se
das ellas. Generalmente la casi siempre va otro dibujo. arrodilla. Este dibujo parece
usa el “Lonko” o jefe de la significar la fuerza religiosa
comunidad. y es el símbolo de la crea
ción, de donde proviene la
vida y los Mapuches.

SIMBOLISMO DE LA PLATERÍA (TREPELACUCHA)

A pesar de carecer de estudios profundos sobre el simbolismo de la platería mapuche, se pueden esbozar algunas ideas vinculadas al hecho que en la actualidad son las mujeres las que usan esas joyas, las cuales como el trariwe poseen una lectura singular.Por ejemplo,el trapelacucha, es una alhaja pectoral que cae sobre el pecho femenino,que lo cubre y adorna.Generalmente,su diseño muestra un águila de dos cabezas en el ápice; bajo las aves cuelgan dos pillanes (a veces uno macho y uno hembra, otras, los dos de un mismo sexo) y luego un conjunto de cadenas que culminan casi siempre en una placa de la cual cuelgan monedas o campanas.

De este modo, algunas aves simbolizan -seguramente por su cualidad de permanecer y transitar el cielo y la tierra- el espíritu de los parientes fallecidos que tutelan a sus familiares. De acuerdo a algunas indagaciones, ellos serían los que aparecen en las trapelacuchas de plata que adornan el pecho de las mujeres.

De esta manera, en el cuerpo femenino anidarían esas aves que recuerdan a los antiguos, a aquellos que evidencian la continuidad del pueblo mapuche.

Por otro lado, las pequeñas figuras masculinas y femeninas, que actualmente algunos denominan como pillanes, expresan la doble composición genérica de la humanidad. Pero también, darían «suerte» a niños y niñas recién nacidos; suerte que es leída como tener salud y bienestar.

Las flores que casi siempre adornan la placa inferior de los trapelacucha, podrían estar relacionadas con la fertilidad; pero también, el poder que ngenechén ha dado a las Curanderas, de poseer el conocimiento de las propiedades medicinales que esas flores encierran.Y sin duda,la platería tiene una fuerte conexión con las machis

Además, la plata es un metal que sirve de «contra», es decir, protege del mal a las mujeres que lo usan.También,como ya dijimos,trae suerte.Tener peumas con joyas de plata es signo de buena fortuna, de fertilidad y restauración de la salud.

Se puede afirmar que la plata está asociada a los antepasados, a la luna, y a la protección, la salud, el bienestar. La joyería mapuche, cargada de significados se adhiere hoy exclusivamente al cuerpo de la mujer: su pecho, su cabeza, su cabello, sus muñecas y sus lóbulos son orlados por trapelacuchas (pectorales), trarilonkos (cintillos), trarikuwe (pulseras), chaway (aros). Cada uno de ellos representando una sintaxis especial que va marcando al cuerpo femenino mapuche.

Apreciamos, así, que una gran densidad simbólica se anida en el cuerpo de la mujer mapuche: el mito de origen del pueblo, su religiosidad y los símbolos de la fertilidad se despliegan en el cinturón que afirma su vestido;los antepasados (divinidades menores),la suerte,la protección,la feracidad,entre otros elementos, se inscriben en la platería que engalana su pecho. Las prendas que lucen las mujeres aparecen así sobresaturadas de símbolos; el tejido y la platería como discurso cultural que emboza un cuerpo,que lo aleja de lo natural,que escribe en él los contenidos comunitarios de mayor importancia:cómo nace el pueblo y la necesidad del rito, la continuidad del grupo a través de los ancestros, el bienestar.

La platería releja la ostentación natural del ser humano y dentro de los mapuches, su gran personalidad, motivada por su fiereza, orgullo, arrogancia e inteligencia, además de una admirable creatividad.

El tintinear de la plata, engalana sus fiestas y rogativas, demostrando el señorío de las familias más pudientes.

La cultura, organización social e historia de un pueblo se puede visualizar e interpretar a través de los objetos que nos han dejado. Son verdaderas fuentes y testimonios fieles de su desarrollo.

En la estructura tradicional de la familia mapuche, la mujer tiene un rol de gran importancia para la continuación de la familia, la transmisión de cultura e incluso para el nivel de ingresos de la misma. La utilización de técnicas ancestrales de tejido y la producción de prendas textiles han dado y deben seguir dando, a la mujer mapuche la dignidad e importancia que merece al saber que el tejido le permite preservar su cultura y entregar a su familia un ingreso para progresar económicamente.

La platería y los tejidos mapuches tienen la fuerza y un simbolismo atractivo para propios y extraños,de manera que su comercialización,sin perder sus raíces originarias,es una alternativa de renta complementaria efectiva para las mujeres mapuches.
El desarrollo de la metalurgia en la cultura mapuche, se remonta según los vestigios arqueológicos, al periodo Neoaraucano comprendido entre 1550 y 1750. Momento histórico particular expresado en más de dos siglos de resistencia y autonomía, alcanzado por el Parlamento de Negrete en 1726, "que consolidó una economía preagraria y premercantil, que permitió a los Mapuches, apropiarse no solo de los animales traídos por los Españoles, sino también de la capacidad de adoptar y reacondicionar a su servicio las técnicas e instrumentos y bienes del enemigo". (1)

La apropiación de las técnicas de fundición y laminación por percusión fría o caliente, según la pieza que lo ameritara, fue un oficio masculino retrafe (platero) que se intensificó durante los siglos XVIII y XIX por la introducción del comercio, estableciéndose un proceso de intercambio con la sociedad huinca por medio del conchavo (intercambio) y los pesos fuertes de plata, los que eran fundidos por los retrate para la confección del ajuar femenino, compuesto generalmente por: trarilonko (cintillo), lloven nitrowe (tocado femenino), chaway (zarcillos), traripel (ceñidor de cuello), tupu (alfiler de ropaje), katawe (alfiler de ropaje), kilkai (collar colgante), sükill (colgante pectoral), trapelakucha (colgante Pectoral), entre otras de más reciente uso como el prenteor (colgante pectoral de tres cadenas); así como además de las piezas ecuestres, de indudable influencia hispano morisca, tales como la ispuela (espuela), istipu (estribo), herrajes compuestos por riendas, cabezadas y el freno, denominadas witram plata, kafishatu y ketrel piriña

El dualismo ordenador de la visión cósmica de la cultura mapuche, incide también en la manifestación material de la platería, puesto que ahonda en dos universos distintos: la mujer, soporte del discurso simbólico mapuche, en donde se oculta y resiste la tradición ad mapu, a través de la cosmovisión suscrita tanto en las formas y contenidos dibujados en la platería; y lo masculino encarnado en los aperos de caballo que representan la sumisión de formas y contenidos huincas al linaje dominante mapuche.

La gran densidad simbólica de las joyas usadas por las mujeres mapuches, nos lleva a esbozar algunas interpretaciones en cuanto a sus formas y contenidos, en función de la cosmovisión, puesto que los colgantes pectorales, tanto los Sükill las trapelakucha y el prendedor de tres cadenas, aluden a la división del espacio vertical entre el mundo etéreo superior, wenu mapu, lugar donde residen las potencias benéficas de los espíritus auxiliares y los antepasados, y su articulación con la horizontalidad del mundo físico, mapu, lugar donde conviven los weküfe, espíritus malignos y los ngen, espíritus dueños de la naturaleza silvestre. Para ello, el retrafe ha utilizado una composición común para los colgantes pectorales, que varia en su terminación y que consiste en una placa superior, generalmente romboidal y excepcionalmente en forma de concha o de medio arco (trapelakucha y sükill), o en el caso del prendedor de tres cadenas, compuesto por una forma trapezoidal, pero readecuada a las figuras de las dos aves opuestas por el pico, cuya unión con la placa superior, desciende en placas rectangulares o cuadradas unidas por eslabones planos, que terminan en forma de cruz (trapelakucha), en forma trapezoidal (sükill y prendedor de tres cadenas) o formas elípticas (sükil).

La terminación del pectoral, tanto en cruz como en romboide, nos habla de la división cuatripartita del espacio, a la cual se le ha asignado aspectos positivos y negativos, propios de un "sistema interpretativo integral del universo, cuya base reside en la conjunción de los opuestos que forman parejas de oposiciones" (2), siendo el centro el lugar que ocupan los mapuches, cuya representación en los sukill, esta dada por medio de un volumen repujado ubicado en el centro, sobre la placa inferior; o por la combinación de este más un volumen con rasgos antropomorfos y en el caso de algunas trapelakucha. con el dibujo de un círculo con un punto en su interior.

La lectura en su conjunto de los colgantes pectorales, por medio de sus formas y contenidos (dibujos incisos, volúmenes repujados y figuras colgantes), nos hablan de la interrelación de los espíritus mapuches protectores y antepasados ubicados en el wenu mapu (cielo), con los mapuches ubicados en el plano del mapu (tierra), cuya representación de los antepasados esta dada por los pájaros contrapuestos del prendedor de tres cadenas, o por las relaciones existentes entre los espíritus protectores ngen (espíritus dueños de la naturaleza silvestre), con carácter fitomorfo, que descienden de las placas superiores de los sükill, hasta el centro de la placa elíptica donde habitan los mapuches, creándose así la representación del tránsito permanente entre el cielo y la tierra.